Кино

В мае на Netflix вышел первый сезон «Голливуда» — нового проекта Райана Мерфи, в котором он предпринял попытку ретроспективно изменить историю послевоенной Фабрики грез, предположив, как могла бы выглядеть американская киноиндустрия, если бы эмансипация меньшинств началась во второй половине 1940-х, а не парой десятилетий позже, как это произошло в привычной нам реальности. Хотя мнения критиков и зрителей о сериале разделились, нельзя отрицать, что «Голливуд» — один из самых ярких примеров заметной в последние несколько лет тенденции к исследованию альтернативной истории в сериалах. Только за последние два года в этот тренд вписались HBO и Apple TV с «Заговором против Америки» и «Ради всего человечества», а начался он где-то в середине 2010-х благодаря успеху «Человека в высоком замке», выпущенному на Amazon Prime.

Нельзя сказать, что сериалы об измененном прошлом раньше не выходили. Но лишь сейчас они переживают беспрецедентный всплеск популярности, что в значительной степени связано с обострившимся восприятием исторических проблем во многих странах, переживающих серьезный общественный раскол. В первую очередь такой кризис наблюдается в США — самом влиятельном в мировом масштабе производителе телевизионного контента, задающем международные стандарты для всех остальных игроков на рынке. Дмитрий Соколов вспоминает наиболее значимые сериалы, которые обращались к теме альтернативной истории раньше, и прослеживает превращение этого «жанра» из маргинального зрелища в органическую часть мейнстрима, отражающую – а иногда и задающую – повестку дня.

«Замок англичанина» (1978)

В давно побежденной нацистами Великобритании 1970-х живет и работает Питер Ингрэм (Кеннет Мор) – ключевой автор известного во всей Европе телесериала «Замок англичанина», который описывает жизнь обычной лондонской семьи во время гипотетического немецкого вторжения на Британские острова в 1940-х. Он вполне ладит с местными властями, которые, в свою очередь, считают его программу полезной для общества. Однако по мере работы над проектом Ингрэм все чаще начинает замечать, что правящий в Великобритании режим коллаборационистов на самом деле остается в своей основе жесткой диктатурой, пусть и скрытой за мягкими манерами. Настоящие же проблемы у Ингрэма начинаются, когда на связь выходят оппозиционеры, желающие использовать его телешоу как прикрытие для подготовки восстания.

Малоизвестный за пределами Великобритании, но весьма популярный на родине мини-сериал BBC был одним из первых – и самых любопытных – экспериментов с жанром альтернативной истории на телевидении. Его создал Филипп Макки – ветеран британской телеиндустрии, написавший очень тонкий, многослойный сценарий, где подробно показан переход довольного собой конформиста в лагерь противников режима. Происходит это на фоне очень правдоподобной жизни в фашистской Великобритании, где на чистых и тихих улицах редко видны люди в нацистской форме, зато повсюду встречаются законопослушные доносчики, вежливые полицейские без колебаний сопроводят диссидента в камеру пыток, а Холокост остается белым пятном в истории, обсуждать которое в приличном обществе никто и никогда не будет.

«Америка» (1987)

В конце 1980-х СССР победил в Холодной войне, и США лишились ядерного арсенала, а затем оказались разделены на ряд оккупационных зон, формально подконтрольных администрации ООН (на деле – советским войскам). Сериал рассказывает о жизни небольшого городка Милфорд (штат Небраска) в 1990-е, где переплетаются интересы тех, кто принял новый порядок вещей, его противников и советских властей, которые вынашивают планы по разделению Соединенных Штатов на ряд североамериканских республик.

«Америка» — проект во многом уникальный, в особенности для своего времени. Вдохновленный популярным телефильмом начала 1980-х о ядерной войне «На следующий день», мини-сериал ABC вышел в – казалось бы – совершенно неподходящий исторический момент. В СССР вовсю шла перестройка, а советский генсек и американский президент рассыпались в комплиментах друг другу. За это многие критики подвергли его остракизму, но, если отвлечься от сиюминутных соображений, сериал весьма рельефно выражал очень важный для американцев страх: что если вся эта «гласность» — хитроумный обман, и Советы на самом деле готовятся к войне? Сможем ли мы защитить себя, если русские действительно придут? Сериал отвечает на эти и связанные с ними вопросы с пугающей последовательностью, описывая, как происходит распад некогда сплоченного общества и как люди, оставшиеся верными своим идеалам, пытаются сохранить их перед лицом всемогущего противника. Снята эта история с внушительным по тем временам бюджетом ($40 миллионов) и отличными актерами: одну из главных героинь играет совсем еще молодая Лара Флинн Бойл, местного политика (недавно выпущенного из лагеря для военнопленных) – Крис Кристофферсон, а Сэм Нилл – полковника КГБ Андрея Денисова, управляющего советской администрацией в Небраске.

«Параллельные миры» (1995-2000)

Куинн Мэллори (Джерри О’Коннел), гениальный студент-физик, изобретает устройство для перемещения между измерениями. Во время тестового запуска открывшийся портал засасывает его с друзьями (и случайно попавшим в зону действия соул-певцом) в параллельный мир, где наступил ледниковый период. Открыв портал вновь, четверка героев попадает вовсе не домой, а в мир, где СССР выиграл Холодную войну. Теперь им придется путешествовать по новым и новым измерениям, ища собственное, а потом – сражаться с расой гуманоидных монстров, захватывающих один мир за другим.

Сериал FOX ждала довольно печальная судьба: после третьего сезона контроль над ним перешел каналу SyFy, что не лучшим образом сказалось на качестве постановки – и на пятом сезоне проект закрыли, причем с открытым и довольно небрежным финалом. Но ознакомиться с ранними сезонами однозначно стоит: рассказывая о параллельных мирах, сценаристы не столько обыгрывали вариации привычных постапокалиптических или антиутопических сюжетов, сколько показывали альтернативные варианты развития современного общества. Причем многие их концепты, как хорошо видно сейчас, опередили время: взять хотя бы серию, в которой герои оказываются в мире, где борьба за права женщин увенчалась настолько полной победой, что никто не может представить мужчину на какой-либо выборной должности. Или эпизод, рассказывающий о мире победившего эйджизма, где люди старше 30 считаются гражданами второго сорта. И – вы не поверите – был даже эпизод о мире, в котором регулярно свирепствует пандемия, а общество живет в режиме постоянной готовности к карантину.

«Человек в высоком замке» (2015-2019)

Вторая мировая война закончилась тотальной победой держав Оси, после чего Германия и Япония поделили США между собой. В начале 1960-х Восточное побережье и большая часть страны входят в немецкую зону влияния, а на Западном побережье созданы Тихоокеанские Штаты – марионеточный режим, подконтрольный японцам. Между ними пролегает узкая нейтральная зона, охватывающая территории вокруг Скалистых Гор, буферный регион между двумя тоталитарными сверхдержавами. По слухам, там еще теплится американское Сопротивление, которое возглавляет таинственный Человек в Высоком Замке. Именно туда доставляются загадочные пропагандистские фильмы, показывающие капитуляцию стран Оси, один из которых попадает в руки Джулиане (Алекса Давалос), обычной женщине, спокойно живущей в Сан-Франциско. С этого момента привычный ей мир рушится навсегда, и она оказывается в центре масштабных шпионских игр, детали которых поначалу сложно даже вообразить.

Именно этот проект Amazon Prime, основанный на одноименной книге Филипа Дика, можно считать зачинателем недавней моды на «контрфактуальную» историю. Сериал разрабатывал Фрэнк Спотниц – один из ключевых авторов «Секретных материалов», где он отвечал за сквозной конспирологический сюжет с инопланетянами и тайными правительственными заговорами. Неудивительно, что «Человек в Высоком Замке» тоже строится вокруг глобальных заговоров, но более примечательны в сериале даже не политические интриги, а очень детальная картина жизни в тоталитарном обществе. За четыре сезона Спотниц хорошо продемонстрировал, как немыслимое (для современных зрителей) положение дел становится не просто возможным, но безальтернативным. Идея с параллельными вселенными (отсутствовавшая у Дика), при всей ее занимательности, кажется в таком контексте скорее неуклюжим штрихом, поскольку знание об ином будущем приходит к героям извне, а не порождается внутри представленной социальной реальности. Тем не менее «Человек в высоком замке» определенно заслуживает внимания – хотя бы потому, что сюжет о превращении Америки в фашистскую диктатуру вышел в 2015-м, символически предвосхитив приход Дональда Трампа к власти в США. С тех пор его не устают обвинять в стремлении разрушить институты свободного общества.
Как «Секретные материалы» изображают ДНК поп-культуры

«Британские СС» (2017)

Ноябрь 1941 года. Несколько месяцев назад немецкие войска высадились на Британских островах и вошли в Лондон. Где-то на севере Великобритании еще продолжается конфликт, но Уинстон Черчилль был казнен, а король Георг VI брошен в тюрьму, так что британское правительство в изгнании не пользуется особой поддержкой ни у населения, ни у других стран. Дуглас Арчер (Сэм Райли), блестящий детектив из Скотланд-Ярда, расследует рутинное убийство, которое внезапно оказывается частью хорошо продуманного антинацистского заговора.

Еще один проект BBC One, основанный на книге Лена Дейтона и рассказывающий о немецкой оккупации Великобритании. На этот раз сюжет о высадке вермахта использован как фон для типичного английского детектива. Так что ближайшим аналогом «Британских СС» можно считать не «Человека в высоком замке», а скорее, классический роман «Фатерланд» (также экранизированный), только местом действия избран не Берлин, а захваченный нацистами Лондон. Добавьте к этому стилизацию под нуар, отличные актерские работы, неторопливый, но закрученный сюжет – и получите едва ли не образцовый детективный триллер в рамках альтернативной истории.

«1983» (2018)

В 1983 году в коммунистической Польше произошла серия масштабных терактов, приведших к политическому кризису и полному разгрому демократической оппозиции. У власти оказывается новое руководство, которое жестко закрутило гайки в стране. В начале 2000-х в мире все еще продолжается Холодная война, СССР сражается с повстанцами в Чечне, США ведут войны на Ближнем Востоке, а Польша становится все более независимой от московского «старшего брата». Побитый жизнью циничный детектив Анатоль Янув (Роберт Венцкевич) расследует самоубийство художника, иллюстрировавшего запрещенные книги (в числе которых – серия про Гарри Поттера), и обнаруживает ниточки, ведущие к «Легкой бригаде» – подпольному движению сопротивления, лидеры которого готовятся свергнуть правящий режим.

«1983» — первый польский проект для Netflix, и это тот случай, когда выстрел сразу попадает в цель. Сериал представляет собой необычный гибрид полицейского процедурала, политического триллера и драмы, помещенный в контекст альтернативной версии «развитого социализма». Снят он с явной оглядкой на «скандинавский нуар»: приглушенные цвета, тусклое небо над головой, индустриальные пейзажи, в которых сливаются советские многоэтажки и сверкающие неоном небоскребы. В смысле исторического контекста российские зрители почувствуют себя как дома: вымышленная Польская Народная Республика начала 2000-х намного больше напоминает Россию 2010-х, чем оруэлловскую Океанию или Германию 1930-х. При этом сериал, хотя и затрагивает специфически польские проблемы, связанные с ролью исторических травм в обществе, обращается и к универсальной проблеме моральных компромиссов с авторитарным режимом, понятной любому зрителю.

«Ради всего человечества» (2019)

В июне 1969 года советский космонавт Алексей Леонов становится первым человеком, ступившим на Луну. Это событие вызывает переплох в NASA и сильнейшим образом деморализует американское общество, показывая, что Советский Союз побил американцев там, где Джон Кеннеди обещал им победу – в космосе. Высадка Леонова на Луне заставляет американское правительство переосмыслить многие вопросы, связанные не только с космической гонкой, но и ролью женщин и меньшинств в современном обществе, так что ответом США на советский вызов становится подготовка новой — после провала «Аполлона 11» с Нилом Армстронгом — миссии на Луну.

Сериал производства Apple TV примечателен тем, что отправной точкой берет не Вторую мировую войну, а событие мирного времени, имеющее отношение скорее к миру технологий, чем войн или политики. Что даже более любопытно, так это тематическая перекличка с нашумевшим «Голливудом»: создатели сериала (среди которых выделяется Рональд Д. Мур, важный автор во франшизе «Стар Трек») тоже задаются вопросом, как могло развиваться американское общество, если бы борьба за гражданские права в 1960-х приняла иной, намного более масштабный характер, чем в нашей реальности. «Русский след» здесь скорее повод поразмышлять, насколько СССР служило мерилом для США в вопросах международного престижа, но центр внимания сериала сосредоточен не на технических вопросах, связанных с космической гонкой, а больше на драматической составляющей, за которую отвечают не самые последние актеры: Йоэль Киннаман, Майкл Дорман и Колм Фиор в числе прочих.

«Заговор против Америки» (2020)

На президентских выборах 1940 года в США внезапно побеждает не Франклин Д. Рузвельт, а Чарльз Линдберг – известный авиатор, выступающий за политику невмешательства Америки во Вторую мировую войну. На фоне триумфа изоляционистов, радующихся тому, что «наши парни не поедут умирать в Европу», идет менее заметный, но отчетливый процесс превращения США в авторитарную страну, где всеобщая ксенофобия и антисемитизм становятся не просто нормой, а поддерживаются государством. Жизнь обычной еврейской семьи Левин из Нью-Джерси постепенно превращается в кошмар, однако бежать им некуда: остается жить в обществе, которое все сильнее напоминает фашистское.

«Заговор», как и более ранний «Человек в высоком замке», посвящен теме «нормализации диктатуры», но, в отличие от проекта Спотница, «Заговор против Америки», во-первых, не содержит никаких фантастических элементов вроде путешествий в параллельные миры, а во-вторых, вышел уже после прихода к власти администрации Трампа в США. Это делает его более правдоподобным социальным комментарием к современной американской политике – внутренней и внешней. Сериал к тому же довольно точно следует одноименной книге Филипа Рота, прибегавшего к автобиографическим элементам, аккуратно вписанным в вымышленный – но очень убедительный – контекст нового изоляционизма, направленного на взаимопонимание США с державами Оси. Сериал — детище создателя «Прослушки» Дэвида Саймона и также работавшего над легендарным сериалом Эда Бернса. В их новом шоу тоже чувствуется ставка именно на персонажей, а не на конспирологию или сложные политические интриги. Если «Прослушка» была историей о том, как работа меняет человека, делая грань между законом и преступлением предельно зыбкой, то «Заговор против Америки» — история о том, насколько хрупкой порой бывает свобода в обществе и как незаметно она может исчезнуть из публичной жизни, даже при сохранении всех демократических ритуалов.

«Крестики-нолики» (2020)

Столетия назад африканская империя завоевала большую часть Европы, разделившись затем на несколько фракций. В начале XXI века Альбион (Британские острова и Ирландия) наряду с некоторыми регионами Скандинавии остается самоуправляемой колонией, но в стране постепенно проводится все более жесткая сегрегация по расовому признаку. «Кресты» — чернокожие потомки африканских завоевателей – занимают более высокий социальный статус, чем «нули» — остатки белых европейцев, прислуживающие им. На этом фоне в Лондоне, столице Альбиона, разворачивается любовная история между Персефоной (Масали Бадуза), дочерью высокопоставленного «Креста» и Каллумом (Джек Роуэн) – «нулем», которому удалось стать одним из первых кадетов, попавших в престижную военную академию.

Из всех представленных в списке сериалов, этот предлагает, пожалуй, наиболее радикальный и масштабный вариант альтернативной истории, максимально непохожий на привычный нам мир. Мини-сериал BBC основан на популярной серии молодежных книг, отсюда же – модный хип-хоп на саундтреке, яркие костюмы и тяготение к романтическим аспектам сюжета. При этом, конечно, сериал не зацикливается на подростковой тематике, постепенно вплетая в сюжет и политические мотивы, и проблемы межкультурной коммуникации (не обойдется и без повстанцев, готовящих борьбу против элит). В то же время, создатели быстро дают понять, что экзотический бэкграунд скорее аллегория на классовые иерархии современности, чем устремленный к максимальному правдоподобию сценарий возможного прошлого.

Читать в источнике

Стало известно, что новый мультфильм знаменитой японской анимационной студии «Гибли», созданной Хаяо Миядзаки, появится на экранах зимой, сообщает Independent.

В создании нового мультфильма («Айя и ведьма») принял участие сам Хаяо Миядзаки. Он уже вышел на пенсию, но вернулся к своим обязанностям чтобы поучаствовать в этом проекте и другой полнометражной анимационной ленте, которую сейчас создают на студии, «Как ты живешь?».

Режиссером «Айя и ведьма» стал сын Миядзаки Горо, он экранизировал роман Дианы Уинн Джонс «Моя тетушка ведьма» (2011). «Ходячий замок» (2004) был снят на студии «Гибли» по ее же произведению.

Главная героиня живет в приюте, но ее удочеряет ведьма и забирает в свой дом.

Мультфильм вошел в официальную программу Каннского фестиваля, но точная дата выхода пока не сообщается.

Известно, что следующий проект студии «Как ты живешь?» планируется выпустить в прокат только в 2023 году.

Предыдущая работа студии «Гибли» – «Воспоминания о Марни» вышла почти шесть лет, в 2014 году.

Читать в источнике

Профессиональные актеры рассказали, что происходит за кулисами при съемках постельных сцен, а также поделились курьезами, которые в связи с этим происходят на съемочной площадке. Тред с их рассказами на Reddit собрал 13 тысяч одобрительных оценок и почти 1,5 тысячи комментариев.

Юзер birdwatcher3001 заявил, что сниматься в постельных сценах на самом деле не очень сексуально. «Вместо этого мы все продумываем и репетируем, обговариваем, где будем трогать друг друга, целовать и так далее. Кроме того, процесс обычно координирует специальный человек. Если его нет, то очень важно знать, как говорить партнеру и режиссеру, что ты чувствуешь себя некомфортно», — заметил он. Съемка даже двухминутного эпизода может занять часы, пишет актер.

Бывший актер, а теперь режиссер под ником mywifelakshmi рассказал, что все участники съемочного процесса на площадке ведут себя профессионально и во время съемки секс-сцен сосредоточены на раскрытии характера персонажа. «Всегда используются трусы телесного цвета и носки для пенисов», — поделился он опытом.

Пользователь с ником oobiedoobieman вспомнил, что был очень встревожен, когда прочитал сценарий спектакля и узнал, что ему придется трогать грудь партнерши. «Но ей было классно. Так что в следующие две недели, что шло представление, ее грудь ощупывали каждый день и дважды по средам и воскресеньям», — описал актер.

По словам комментаторов, за кулисами происходит множество странных и непредвиденных случаев. Например, morokul рассказал, что во время съемок постельной сцены был болен, из-за чего ему приходилось справляться с диареей и постоянно бегать в туалет. Arifterdarkly вспомнил, как странно чувствовал себя в момент, когда режиссер начал зачитывать инструкции. «Было ощущение, что это родители стоят с тобой в ванной», — поделился актер.

Рассказы пользователей Reddit заставили юзера Independent_wishbone вспомнить о том, как однажды он участвовал в сексуальной сцене во время съемок студенческого фильма. «Это наименее эротичная вещь в истории. В комнате было пять человек, и ты в это время лишь пытаешься не забыть, как это обычно делается. Суперстранно», — заключил он.

В марте 20-летняя порноактриса Виена Роуз (Vienna Rose) предостерегла других девушек от работы в индустрии для взрослых и развенчала мифы о карьере в порно. Так, она рассказала, что представление о том, что работницы секс-индустрии зарабатывают огромные деньги, ошибочно. Кроме того, она отметила, что жизнь деятеля порноиндустрии в Лос-Анджелесе не так роскошна, как это представляется.

Читать в источнике

В онлайн-прокат вышла уникальная картина «Годовщина революции» Дзиги Вертова. Это не только дебют выдающегося режиссера и триумф архивистов, но и потрясающая возможность увидеть историю так близко, как почти никогда не подбиралась кинокамера.

Когда Дзига Вертов пришел работать в только что организованный советской властью Московский кинокомитет, ему было всего 22 года. За какие-то полгода службы в делопроизводственном отделе он уже начинает монтировать выпуски агитационного киножурнала «Кинонеделя», а затем приступает (по задаче правительства) к монтажу юбилейной «Годовщины революции». В кинокомитете на тот момент царил настоящий хаос: операторы и режиссеры почти все время проводили в командировках на агитпоездах, пущенных по стране, объятой Гражданской войной. Богатые и трагические события, происходящие ежедневно, требовали от хроникеров практически невозможного, в особенности, если учитывать сколь тяжелым и технически несовершенным было их оборудование. Не все пленки, отснятые в этих проездах, доходили до Москвы, а те, что каким-то чудом добирались, из-за довольно слабой атрибуции и общей неорганизованности работы, терялись среди остальных. Поэтому в киножурнал «Кинонеделя» в основном попадали съемки партийных лидеров и столичных митингов.

Перед Вертовым стояла весьма непростая задача, а для человека, никогда прежде не работавшего с пленками, и вовсе невыполнимая. Нужно было в короткий срок из целый кипы отснятых и раскиданных как попало материалов составить гигантский фильм, который не только мог бы отразить исторические события революции, но и показать преимущества новой советской власти.

Вот как сам Вертов описывал первые месяцы работы в кинокомитете: «Информационного отдела нет. Специальных редакторов, директоров, авторов надписей и текстов – нет. Редактирование, монтаж, тексты, отчетность, вся информационная и организационная работа, сборка размноженных копий и даже специальные афиши с программой очередного номера – все это пока на обязанности автора-руководителя». В таких условиях, при помощи около тридцати монтажниц комитета, Вертов собирал по кускам «Годовщину революции».

Важно отметить, что киножурнал «Кинонеделя» не представлял из себя ничего новаторского. Каждый выпуск содержал в себе небольшой срез событий, ряд сюжетов, редко связанных между собой. По тому же принципу работали и киножурналы дореволюционной хроники. Поэтому идея «Годовщины революции» была по тем меркам довольно амбициозной – события в ней разворачиваются последовательно и объединены одной темой. Собственно, она и становится первым полновесным монтажным фильмом в истории.

Несмотря на титанический труд над картиной, Вертов позднее не очень любил ее вспоминать, а опыт создания «Годовщины» называл пренебрежительно «успешно сданным производственным экзаменом». Конечно, лента мало похожа на последующие работы режиссера, в частности, на шедевр «Человек с киноаппаратом». С точки зрения формы, да и содержания тоже, на взгляд современного зрителя «Годовщина революции» неотличима от хроникальных лент тех лет. Однако в ней уже различимы приемы и мотивы, которые совсем скоро сделают Вертова знаменитым.

Первое впечатление, которое дарит «Годовщина революции»: это не «Октябрь» Эйзенштейна. События развиваются неспешно, непосредственных военных действий, взятий «Зимнего» и каких-то других крупнейших событий 1917 года в ней совсем нет. Самым важным, что необходимо запечатлеть в Революции, по мнению операторов, стали портреты депутатов Временного правительства и большевиков. Чиновники прилежно тратят драгоценные минуты, чтобы немного постоять перед камерой, а затем торопятся на очередное заседание с кипой бумаг под мышкой. Имена большинства из них вряд ли что-то скажут современному зрителю «Годовщины революции», однако мелькают и такие значительные фигуры, как Керенский, Троцкий, Свердлов и Ленин. Операторы стремились поймать каждое более-менее значимое государственное лицо: мало ли, кто из них попадет потом в учебники по истории. Но в чувстве юмора и иронии им не откажешь, нескольких депутатов они засняли напротив стены, на которой белым мелом нарисовано бранное слово.

На старых московских улицах стихийно собираются толпы митингующих, с удивлением озирающихся по сторонам. На лицах людей написано абсолютное непонимание, что происходит и что теперь будет. Наверное, так и выглядит История на самом деле. Интересно наблюдать за реакцией, которую вызывает киноаппарат у прохожих: кто-то смущенно улыбается, кто-то ошарашенно глядит в объектив, кто-то и вовсе не замечает, что угодил в хронику. Самый, пожалуй, необыкновенный «разрыв четвертой стены» происходит во время милой беседы Ленина и Бонч-Бруевича рядом с Царь-пушкой в Кремле. Случайный прохожий, попавший в кадр, замедляет шаг и хмуро глядит то на вождя революции, то в объектив. Кажется, будто он пришелец из другого времени.

Если же связать все эти события воедино, можно отметить, как ловко Вертов справился с агитационной задачей. Метод противопоставления «старого» и «нового», который позднее он доведет до совершенства в картинах 1920-х, проявился уже в «Годовщине революции». Это хорошо заметно в финале фильма, когда на экране возникают последствия Гражданской войны: обожженные трупы, руины, нищета и голод. Вертов ловко дает понять, что всему виной царский режим и его негодяи-сторонники, которые мешают строить справедливое и прекрасное будущее для всех. Вслед за печальными кадрами режиссер переходит к изображению светлой жизни рождающегося советского строя: коммунистический клуб, в котором дети и взрослые учатся читать и писать с благословения товарища Троцкого, улыбчивые женщины, засеивающие поля, чтобы накормить страну. После стихийного хаоса революций и войн идиллические пейзажи «нового мира» поистине выглядят «хэппи эндом».

Впрочем, вся тенденциозность и плакатная риторика «Годовщины революции» сейчас вызывает только умиление. Важно другое. Этот слепок истории удивительным образом позволяет хотя бы косвенно почувствовать сопричастность к событиям прошлого столетия, изменившим мир. Фильм очень точно дает понять, что такое Революция – это бесконечные похороны и стояние на холоде.

Читать в источнике

Сын покойного лидера группы «Кино» Виктора Цоя Александр подал заявку на регистрацию бренда «Кино» в Федеральную службу по интеллектуальной собственности (Роспатент), передает агентство «Москва».

Заявка по коду классификатора № 41 позволяет использовать бренд при книгоиздательстве, присваивании названий клубам, производстве музыки и кино, а также оказании других творческих услуг.

Александр Цой — рок-музыкант и дизайнер, запустил сольный проект «Ронин» в 2017 году.

Читать в источнике

Продолжаем рубрику «Сдвоенный сеанс», в которой редактор Кино-Театр.Ру Алексей Филиппов объединяет в пару и сравнивает два фильма одного года – отечественный и зарубежный. В прошлых выпусках были 1988-й, 1996-й и 2005-й. «Сеанс» носит не только рекомендательный характер, но это еще и попытка увидеть занятные параллели между отечественной и мировой культурой одного момента – хорошая альтернатива постоянным противопоставлениям «нашего» и «зарубежного». Герои четвертого выпуска – вышедшие в 2007 году «Джуно» Джейсона Райтмана и «Русалка» Анны Меликян, намедни выпустившая новую картину – «Фея».

История двух девочек-подростков – Джуно (Эллен Пэйдж) и Алисы (Мария Шалаева) – различны как лед и пламя. Джуно 16, она живет на севере у канадской границы в штате Миннесота – и внезапно беременна после секса с робким одноклассником Поли (Майкл Сера). Она обсуждает проблему с подругой, пытается сделать аборт, но передумывает, посмотрев на убожество интерьера и посетителей местной клиники, а потом решает стать суррогантной матерью для каких-нибудь приятных людей (Дженнифер Гарнер и Джейсон Бейтман). Кстати, отец-военный (Дж. К. Симмонс) назвал дочь в честь богини Джуно (или Юноны), единственной жены любвеобильного бога Юпитера.

Необычное имя Алиса в «Русалке» никак не объясняется, хотя сказочные мотивы понятны. Закадровый голос Шалаевой сообщает, что ее зачали в море. Ее история начинается в приморском городке, а ближе к совершеннолетию переносится в Москву, манящую рекламными щитами и возможностями. В 18 лет Алиса перебирает ряд бессмысленных работ, остановившись на вакансии живой рекламы в костюме телефонной трубки, красит волосы в зеленый и влюбляется в пройдоху Сашу (Евгений Цыганов), который у нее на глазах сигает в Москву-реку с бутылкой виски в руках. Днем он продает участки на Луне – потому что может. Алиса говорит, что может колдовать: некоторые ее желания сбываются самым жестоким образом (например, чтобы она поступила в университет, фатум расправляется с другой абитуриенткой).

«Джуно» с нахрапом вулканного извержения превратила в звезду сценаристку-дебютантку Дьябло Коди. Будни стриптизерши и острый на язык блог оказались хорошим подспорьем в искусстве рассказывать истории. «Русалка» – второй полный метр Анны Меликян – сделал из нее очередную надежду отечественного кино (приз ФИПРЕССИ Берлинале, хоть и в программе «Панорама» – жест обнадеживающий). Два более непохожих фильма про подростков, казалось бы, в 2007-м еще поискать – их эстетическая, сюжетная и нарративная устроенность могли бы иллюстрировать анекдот про Холодную войну: если Голливуд за инди-реализм, то мы отползем подальше.

В анамнезе Меликян – работа на телевидении и рекламные ролики, и это, кажется, отчасти сформировало как ее визуальную манеру – эклектичную, вещающую одновременно будто на нескольких каналах, так и интонацию – контрапункт к новостной сухости и рекламной лихости, главная цель которой – продать жизнь лучше обычной. Джейсон Райтман ранее тоже работал на телевидении, но кабельном американском – в частности, снял несколько серий культового «Офиса» (2005-2013), где псевдодокументальная камера рассматривала внутреннюю жизнь и зоны социального дискомфорта работников фирмы по продаже канцелярской бумаги.

Максимальный изыск «Джуно» – мультипликационные титры и визуальные гэги. «Русалка» собирает все сорта сказочности: и андерсеновские мотивы, и кинематографичную романтику «Амели», и дежурную родительскую неправду про отца-моряка, и лживо мотивирующий шепот билбордов, и даже наркотический пляж лимба, в котором теснятся мечты и иллюзии главной героини.

Симптоматично, что оба фильма строго фиксируют течение времени. В «Русалке» каждая главка отбивает точный – вплоть до дня – возраст Алисы, в «Джуно» сменяются времена года, напоминая попутно, что героиня все более беременна. Но если для «русалки» подробный тайминг оказывается обратным отсчетом до смерти, то школьница из Миннесоты вместе с плодом вынашивает все большее разочарование в людях. Отправные точки у них тоже, к слову, близки: Алиса росла без отца (поучаствовавший в зачатии моряк смылся), Джуно – с мачехой, так как мать бросила ее в три года.

Дальше начинается машина различий: обладательницы символичных имен живут не только в разных странах и частично соседних эпохах («Русалка» начинается в 1990-е), но в параллельных парадигмах. Несмотря на документальность московских улиц и вкрапления реальных событий (погром, учиненный российскими футбольными фанатами), фильм Меликян скорее фантасмагория, сказка сказок, где андерсеновский сюжет, аналогии с героиней Льюиса Кэрролла, подвиг Гагарина и наделенные мифической силой сирены-билборды рассказывают об иррациональном (и довольно бессмысленном) самопожертвовании ради счастья человека, который проникается симпатией к героине, когда уже поздно. Однако этот голонервный сюжет выступает жесткой отповедью существующей реальности с ее равнодушием, циничностью и прагматизмом, охватившими Россию на стыке веков. В мире победившего чистогана вся надежда на мрачную, но сказку – эхо мечты о покорении космоса, которая выродилась в торговлю участками на Луне (куда Гагарин не долетел).

Джуно, напротив, втирается в реальность, не заходя на территорию мифов и легенд американского маскульта. Она взрослеет, отмежевываясь от мечт об идеальных семьях, познает изнанку «чуда» деторождения, видит взрослых не только в учительских ролях – но такими же потерянными. В пару к подростковой беременности здесь фоном разворачивается другой сюжет – о гибели «идеального» американского брака, который с крыльца выглядит кинематографичнее, чем есть на самом деле.

Окружающий мир подчеркнуто предметен: тесты на беременность, телефон-бургер, канистры с апельсиновым соком, апельсиновый же тик-так, диски с хоррорами Хершелла Гордона Льюиса, гитары, пеленки, гель для УЗИ. И презервативы. Они, к слову, фигурируют в обеих картинах: у Меликян с характерным порнографическим изображением, у Райтмана-Коди – с фруктовым запахом.

Вероятно, разница между изображением и запахом подчеркивает отличие подходов «Русалки» и «Джуно»: Алиса стремится в открыточную реальность (на нее похож ее галюциногенный лимб), Джуно вдыхает воздух взрослой жизни, чувствует острые нотки реальности – и готовится занять в ней свое место. Выбор таких разных путей, конечно, крайне любопытен: кажется, рана 11 сентября меньше сказалась на страхе перед реальностью, чем развал СССР и мифические 90-е. Впрочем, всем живется несладко.

Читать в источнике

Это предварительная оценка Минкульта и игроков рынка.

Российская киноиндустрия и индустрия производства контента из-за пандемии коронавируса в этом году потеряют больше трети доходов, следует из предварительных расчетов Министерства культуры и игроков рынка. В этом году кинотеатры и компании, которые зарабатывают на производстве сериалов и фильмов, могли бы заработать около 100 млрд руб. Расчеты изложены в справке министерства, с которой ознакомились «Ведомости». Изложенные в ней цифры «Ведомостям» подтвердил председатель правления Ассоциации продюсеров кино и телевидения (АПКиТ) Сергей Сельянов, руководитель прокатной компании и источник в Минкульте. Это предварительные расчеты, указывают собеседники «Ведомостей», многое зависит от того, когда закончится пандемия. «Ведомости» направили запрос в Минкульт.

Самые большие потери грозят кинотеатрам – они могут недосчитаться 40% кассы, следует из справки Минкульта. Причем удар по российским фильмам будет сильнее, чем по иностранным, – отечественное кино может лишиться до 60% сборов. Прогноз по сборам именно российского кино, возможно, слишком негативен, говорит один из собеседников «Ведомостей».

В 2019 г. жители России потратили на билеты в кино 55 млрд руб., сообщал государственный Фонд кино. 

Топ-менеджеры медиакомпаний не знают, когда реально смогут открыться кинотеатры, и называют сроки от июня до конца осени этого года. Также они спорят о том, как быстро вернутся в уже открытые кинотеатры зрители. 

Прежде председатель Ассоциации владельцев кинотеатров Олег Березин также прогнозировал, что сборы кинотеатров упадут на 25 млрд руб. У социолога Олега Иванова более негативный взгляд на происходящее, по его прогнозу заметная часть кинотеатров в России закроется, а совокупные киносборы упадут в два раза. Ситуация изменится навсегда, уверен Иванов: время дорогих российских блокбастеров пройдет.

Сколько потеряет киноиндустрия из-за эпидемии коронавируса

Из-за снижения сборов кинотеатров и, соответственно, поступлений продюсерам их инвестиции в производство фильмов снизятся почти на треть до 12 млрд руб., прогнозирует Минкульт, а инвестиции в производство сериалов из-за сокращения рекламного рынка – на 20% до 11 млрд руб.

Лучше всего ситуация обстоит у видеосервисов, следует из расчетов министерства. Платное ТВ и видеосервисы недосчитаются лишь около 5% прогнозируемых доходов. Это произойдет из-за сокращения платежеспособности населения. Сейчас большую часть доходов видеосервисы получают как раз за счет подписки. По данным «ТМТ консалтинга», в 2019 г. рынок видеосервисов в России вырос в полтора раза до 17,1 млрд руб.

Читать в источнике

Русское кино девяностых, даже в своих наиболее развлекательных проявлениях, часто било зрителя коленом под дых со всей дури. В свое оправдание оно, если бы могло говорить, привело бы какую-то расхожую фразу из бусловского «Бумера». «Не мы такие, жизнь такая». Ну, в общем, вы поняли – продиктована эта брутальность была законами времени и общества. Трудно оставаться белоснежным, когда вокруг тебя бушует шторм дерьма.

И от комедии про строевую службу, снятую в конце лихой декады, было бы глупо ждать каких-то проявлений человеколюбия и гуманности. Лобовые намеки на неуставные отношения в армии (проще говоря, дедовщину) появлялись еще во вполне благополучные с виду времена позднего застоя («Ошибки юности» Бориса Фрумина, снятый в 1978 году). Что говорить о девяностых – большая часть зрителей мужского пола либо уже отслужила и молча носила в себе эту стигмату, либо вздрагивала при воспоминаниях, как педагогический состав грозил им в случае разгильдяйского отношения к учебе отправкой на чеченскую войну.

Однако злоключения новобранцев Пули, Штыка и Бомбы в ракетной части складывались на экране на удивление мирно и безобидно. Очень сложно сейчас понять, что именно вызвало неприятие у противников фильма Алексея Учителя и Лидии Масловой – последняя даже отказала «ДМБ» в какой-либо кинематографической ценности. Картина, достаточно мастерски использующая непрофессиональных актеров-дебютантов и небольшой съемочный бюджет, выпячивает в первую очередь ценности общечеловеческие. По уровню гуманизма и градусу человеческого фактора, выживающего даже в условиях марша на плацу в униформе, «ДМБ» идет четко по стопам бравого солдата Швейка и других краеугольных размышлений о том, как сохранить свою личность перед лицом угрюмого единообразия военной службы. И показательно здесь, как исполнены обязательные для скопления множества мужчин в замкнутом пространстве казармы сцены насилия и членовредительства – как короткие серии полароидных снимков, проскакивающие максимально быстро и безболезненно. Зато сразу после них наступает длительный нежный чилл в светлом и чистом лазарете, чреватый рефлексиями и озарениями.

Юмор фильма, разошедшийся на цитаты и интернет-мемы, сильно отличается от того, над чем смеялись в России в то время. Иван Охлобыстин и Роман Качанов, написавшие сценарий, черпали смех в источнике особой русской трансцендентальности – серьезной интоксикации алкогольными напитками и психоактивными веществами низкого качества. Компоненты доступны любому: бормотуха вишневого цвета, галоперидол, копченая колбаса, сыр «Волна», лимонад «Колокольчик». Эта синяя вечность делала «ДМБ» похожим на не менее культовую комедию «Особенности национальной охоты» Рогожкина и позволяло фильму занять комфортную позицию между восточным дзеном и суровым скандинавским юмором, разбавленных пелевинскими анекдотами.

Состояние запоя служит здесь экзистенциальным лубрикантом, который помогает смириться с безвыходным абсурдом ситуации и пересмотреть многочисленные пропагандистские мифы, настроенные вокруг несения срочной службы. Статичность, на которой строятся почти все мизансцены в фильме – прием, позволяющий героям сохранить энергию и оберегающий их от совершения фатальных ошибок. Любое действие выглядит нелепым, поспешным и грозит непоправимым ущербом. Эти статичные планы позже будут взяты за основу большинства местных комедийных телесериалов. Но именно в «ДМБ» был зафиксирован основной принцип уникального телесного юмора: любое движение и телодвижение порочно и пагубно. Бездействие и инертность же – благо, просветление и серьезная заявка на окончательный триумф.

Эта поэтическая способность найти красоту в самых нижних знаменателях превращала городских студентов-ловеласов и неуклюжих аутсайдеров в настоящих представителей богемы и приверженцев декаданса. Они общаются между собой и с окружающими их персонажами в нарочито возвышенном стиле. И саундтреком для их приключений становятся не русско-народные хиты, а вычурные композиции недопонятых московских андердогов, слишком прошаренных для того, чтобы всерьез претендовать на массовость – «ДК», «Тайм-аут», «Тупые». Эта постулируемая виктимность объединяет и сгоняет в одну стаю таких с виду непохожих экземпляров. Все они – жертвы научной фантастики, все они осознают свой уникальный трагичный статус и пытаются с максимальным достоинством улечься в общую братскую могилу. Трэш и киномусор в «ДМБ» становятся удобрениями для произрастания прекрасных диковинных цветов. Поэтому картина давала совершенно неожиданный и обратный эффект – поднимала авторитет армии в обществе и увеличивала количество призывников в войска.

Состояние запоя служит здесь экзистенциальным лубрикантом, который помогает смириться с безвыходным абсурдом ситуации и пересмотреть многочисленные пропагандистские мифы, настроенные вокруг несения срочной службы. Статичность, на которой строятся почти все мизансцены в фильме – прием, позволяющий героям сохранить энергию и оберегающий их от совершения фатальных ошибок. Любое действие выглядит нелепым, поспешным и грозит непоправимым ущербом. Эти статичные планы позже будут взяты за основу большинства местных комедийных телесериалов. Но именно в «ДМБ» был зафиксирован основной принцип уникального телесного юмора: любое движение и телодвижение порочно и пагубно. Бездействие и инертность же – благо, просветление и серьезная заявка на окончательный триумф.

Эта поэтическая способность найти красоту в самых нижних знаменателях превращала городских студентов-ловеласов и неуклюжих аутсайдеров в настоящих представителей богемы и приверженцев декаданса. Они общаются между собой и с окружающими их персонажами в нарочито возвышенном стиле. И саундтреком для их приключений становятся не русско-народные хиты, а вычурные композиции недопонятых московских андердогов, слишком прошаренных для того, чтобы всерьез претендовать на массовость – «ДК», «Тайм-аут», «Тупые». Эта постулируемая виктимность объединяет и сгоняет в одну стаю таких с виду непохожих экземпляров. Все они – жертвы научной фантастики, все они осознают свой уникальный трагичный статус и пытаются с максимальным достоинством улечься в общую братскую могилу. Трэш и киномусор в «ДМБ» становятся удобрениями для произрастания прекрасных диковинных цветов. Поэтому картина давала совершенно неожиданный и обратный эффект – поднимала авторитет армии в обществе и увеличивала количество призывников в войска.

Говоря о «ДМБ», невозможно пренебречь тем фактом, что режиссер Роман Качанов – сын мультипликатора, создавшего один из самых теплых и сакральных детских образов, Чебурашку. И этот образ не даром всплывает в фильме – уже в потрепанном, пропитанном печалью варианте. Гигантского размера Чебурашка, у которого нет друзей – это тотемное животное, являющееся героям в моменты тяжких сомнений или распутья. Он, как пингвин в «Бойцовском клубе», покровительствует молодым духам (дух здесь – не только прозвище, которое дают новобранцам, но и все остальные словарные определения, в том числе и сверхъестественные). Ведь армия – это окончательное прощание с таким близким и памятным детством, с укладом жизни под родительским крылом, с наивными мечтами и чаяниями.

Момент, когда на смену всему этому приходят кирзачи и портянки, безусловно, раздирает сердце любому. Но сглаживает его и проносит сквозь с минимальными потерями фантастический персонаж детской прозы, наделенный уже качествами языческого божества. Он ласково гладит тебя по бритой под машинку голове. Он смягчит и сотрет из памяти жестокий удар коленом в дых. Он в нужные моменты вселяется во всех старших по званию и возрасту, чтобы через них транслировать успокаивающие трюизмы. Он даже готов трансформироваться вместе с тобой в течении длительного армейского пути и после него, принимая более соответствующие цайтгайсту формы – например, становиться карликом на улыбе с изломанными ушами, как в одноименной песне «Кровостока». И намекнуть на то, что останется с тобой и после окончательного дембеля или же увольнения в запас, приносящего человеку освобождение в конце его жизненного пути. По сути, вся наша жизнь – это срочная служба, имеющая обыкновение заканчиваться как раз в момент, когда более-менее свыкся с ней. Хочешь – дуй, хочешь – не дуй, главное тут – улыбаться.

Читать в источнике

С момента смерти Стэнли Кубрика в 1999 году нет-нет да и встречаются упоминания «нового Кубрика». В почетном списке фигурировали даже Дэвид Линч и Терренс Малик, когда они уже были Линчем и Маликом, еще залетали на огонек Уэс Андерсон и Альфонсо Куарон, на Reddit неожиданно добавляют Тома Форда. Список можно продолжать бесконечно, хотя одних поминают в этом конкурсе чаще прочих.

Титул на первый взгляд абсурдный: «новый Кубрик» – это кто? Эпигон, сомнительный кубрикозаменитель, складывающий фильм из тем и визуальных кодов покойного гения? Еще один затворник и перфекционист, чьи фильмы невозможно проигнорировать? (Хотя игнорировать, как мы знаем, можно что угодно.) Главный режиссер момента? А как это вообще измерить? Лайками, «оскарами», сборами? Кто в здравом уме согласится быть «новым Кубриком», когда можно быть старым собой? Наконец, значит ли это, что Кубрик – вершина режиссерской мысли, к которой не подобраться? Как нам быть с другими, скажем так, уважаемыми режиссерами? Можно ли измерить Кубрика в тарковских? В бергманах? В гриффитах? В эйзенштейнах? И главное – зачем?

Однако в этих поисках священного Грааля есть определенная смутная логика, в чем-то даже созвучная кинематографу Кубрика. Это попытка описать и даже каталогизировать то, что можно только почувствовать, даже – ощутить. О том, на какие откровения натолкнуло зрителей «Сияние», можно посмотреть в документальном фильме «Комната 237» (2012). Неслучайно из всех режиссеров мира за все времена линейкой определенных талантов стал замкнутый британец с его «Космической одиссеей», которую поминают в половине случаев, когда дело касается «нового Кубрика» (мало кого записали в эту группу благодаря фильмам о войне). Каким бы перфекционистом и дотошником (sic!) он ни был, отправная точка разговора – сила воздействия, собственное свечение завораживающих энигматических фильмов, где потертая кость под «Так говорил Заратустра» превращается в космический корабль, где то ли картины оживают, становясь британцами XVIII века, то ли наоборот – англичане и ирландцы того время замирают во времени как живописные плотна, где Бетховен оказывается сердечником зреющего от безнадеги насилия, а ощетинившийся нарисованными ресницами правый глаз отпечатывается на сетчатке зрителя вечным синонимом опасности, где, наконец, люди надевают карнавальные маски, чтобы содрать социальные.

Кубрик – визионер, черный монолит, в том смысле, что он сказал все, что нам нужно, даже если не это имел в виду. Его жизнь и карьера известны, но и загадочны, как житие пророка или гуру – и потому так отчаянно ищут наследника: учение не может оборваться, а мы – не можем жить без космоса. Без загадки, а тем более – без мысли, что кто-то может эту метафизическую головоломку хотя бы частично собрать. Большинство его «последователей» действительно пытаются выйти за грань – не просто рассказать историю, не просто показать, что такое «быть человеком» (или даже – не быть), даже не просто вскружить зрителю голову видеорядом, который способен стать тусклым стеклом, сквозь которое мы смотрим на жизнь.

Это идолопоклонничество слегка комично и даже немного неуважительно к Кубрику, который свергал памятники с постаментов, регулярно напоминая о масштабе человека в пропорции с обществом, историей, космосом. И все же это занятное упражнение: найти «нового Кубрика» – и «объяснить его маленькость». Кажется, это что-то да говорит о сущностных поисках общества, а не об амбициях «лже-пророков».

Кристофер Нолан

Головоломки англичанина Нолана модно сравнивать с работами Кубрика, особенно – язвительно отмечать, что тот, конечно, не дотягивает. За инженерной мыслью так и не проглядывает космос, из-под мегаломании не заметно чувство юмора – тоже не последняя черта кубриковского визионера. Больше всего досталось «Интерстеллару» (2013) – очевидному оммажу «Космической одиссее», созданному под надзором специалистов по черным дырам, который будто бы сводится к силе любви, тем более могучей, если за кадром надрывается Ханс Циммер. Иронично, что Нолан снял трилогию о Бэтмене, ворвавшись в совсем массовое кино, а Кубрик желание экранизировать «Властелин колец» реализовать не смог (удалось это другому бородачу – Питеру Джексону).

Примитивность смыслов – зачастую проблема смотрящего (посмотрим через полвека, что откопают в наследии Нолана), но фундаментальное отличие Нолана, кажется, в другом. Он мыслит хай-концептами, побаивается, что зритель что-то не поймет (потому персонажи любят терпеливо объяснять друг другу сложные материи), а замысловатые построения завершаются фундаментальным вопросом, но не ошеломительным опытом. В этом смысле «новый Нолан» (ха-ха) канадец Дени Вильнев даже ближе подбирается к Кубрику, изгибая восприятие действительности в «Прибытии» (2016) и отчасти «Враге» (2013). Ставит зрителя на порог неизведанного. Нолану же интереснее игры разума: сон ли жизнь, синонимичны ли личность и память, способна ли любовь победить гравитацию и саранчу? Кто знает, кто знает.

Пол Томас Андерсон

С ПТА стоило бы и начать, но, судя по заголовкам, Нолан в очереди первый. Андерсон тем более если и наследник Кубрика, то в области любви к крупной форме: большое во всех смыслах кино, которое он снимал, сегодня мало кто себе может позволить – если это не супергеройский блокбастер. Андерсон же продолжатель традиций большого американского романа и не менее большого голливудского кино, за 20 лет создавший целую мини-галерею слепков американской истории – от зари нефтедобычи в 1920-е до послевоенного психотропного отходняка в 1950-е и 1960-е. Андерсон редко гипнотизирует зрителя – хотя и в «Нефти», и в «Мастере», и во «Врожденном пороке» хватает эффектных, утопляющих сцен. Его построения зачастую крепко стоят на земле, впечатляя не как открытые пространства и необъятные дали, но как монументальные здания – что-то обманчиво понятное и обозримое. Несмотря на то, что в его «Нефти» откопали цитату из «Одиссеи» (Дэниел Дэй-Льюис замахивается кеглей, как обезьяна – костью), ПТА, думается, ближе к «Сиянию» с его архитектурной обманчивостью, конспирологической археологией мировой истории и пресловутым «бременем белого человека». В достаточно ироничной «Призрачной нити» – фильме о лондонском кутюрье в 1950-е – Андерсон будто бы ставит точку для себя в вопросе иерархий и культурных величин, обещая выйти на новый уровень – в чем бы это ни выражалось.

Дэвид Финчер

Еще один многолетний участник «гонки» – режиссер «Бойцовского клуба» и «Семи», «Исчезнувшей» и «Охотника за разумом». Близость Финчера с Кубриком внешне совсем неочевидна, несмотря на символичное соседство «Бойцовского клуба» и «С широко закрытыми глазами» – этапных картин для обоих постановщиков. Нельзя не заметить, что и единственный зримый контакт режиссера с космосом (понятие во многих смыслах важное применительно к кинематографу Кубрика) закончилось плачевно: «Чужого 3» он вообще не признает своей картиной. Однако фильмы Финчера исследуют и другие необъятные просторы – сгустки человеческих душ, червоточины психологических состояний и вселенные американских (и не только) городов, что сближает его уже скорее с Линчем (тот, правда, по пригородам). Еще важнее – фирменный перфекционизм, который на долгие годы стал ключевой характеристикой Дэвида Финчера: кажется, он точно знает оттенок желтого, длину плана и ракурс, чтобы затянуть зрителя если не в черную дыру, то в ажитацию или паническую атаку.

Ричард Келли

Смурно-ироничные ночные кошмары Келли как будто бы проще сравнить с фильмами Дэвида Линча (особенно в дебютном «Донни Дарко»), но уже в «Сказках юга» (2006) он выходит за пределы снов о пригородах и их обитателей на национальный уровень, придумав самый-самый новый завет – с политизированными порно-звездами и эхом 70-х, пророком-кинозвездой, антитеррористической истерией и подобием вечного двигателя под названием Жидкая карма. Тут на молодого таланта Келли посыпались сравнения с Кубриком в лучшем случае пополам с холодным душем (картину не оценили на Каннском кинофестивале).

Келли – воплощение той нескромной фантазии, которую ничем не остановить; при всех перфекционизме и рациональности Кубрика самое впечатляющее свойство его картин – скрытая ирреальность и распыленная иррациональность. Вдобавок – банально смелость, азарт пионера. Келли, кажется, тоже ими заражен, из-за чего его карьера стремительно начала буксовать: после каждого фильма большая пауза, несколько сорвавшихся проектов, уже 11 лет профессиональных каникул. Кажется, на стыке веков где-то на фабрике независимого кино наладили серийное производство таких наглецов с пророческими амбициями – взять хоть Даррена Аронофски с его «Пи» или сестер Вачовски с «Матрицей» (да и Финчер с «Бойцовским клубом» смотрел не только перед собой). Однако всех их перековало время: Аронофски сдал в находчивости и наглости (хотя продолжает снимать фильмы библейских масштабов), а Вачовски больше заинтересованы в связи всего сущего, отчего их фильмы и сериалы превратились в дорогой обучающий спектакль для средней школы (над таким потешались в «Донни Дарко»). Келли же стойко принял вызов времени и затих на десятилетие ради сохранения своих видений, вдохновленных во многом кинематографом и телевидением 1950-х – той же магмой послевоенного искусства, из которой на землю выбрался молодой Кубрик.

Джонатан Глейзер

Клипмейкер Глейзер – пожалуй, один из самых близких к оригиналу «потомок» Кубрика, похожий на него преимущественно номинально: в «Побудь в моей шкуре» (2013) влияние мастера наиболее заметно за счет визуального родства с «Космической одиссеей»; в «Рождении» (2004) он пригласил на главную роль Николь Кидман из «С широко закрытыми глазами», продолжив ее сложную семейную судьбу историей про женщину, которую незнакомый мальчик убеждает, что в нем – душа ее покойного мужа; в дебютной «Сексуальной твари» можно заметить сложную ревизионистскую игру с фильмами-ограблениями, с которых и начинал Кубрик (в частности, «Убийство», 1956). В остальном Глейзер спиритический «наследник» режиссера, создающий самобытные миры на любом материале и в любом жанре, сколько бы знакомых элементов ни находилось в кадре. И все они – о том самом выходе за грань, преимущественно – самого себя.

Гаспар Ноэ

Провокатор и проводник трансгрессии, Ноэ снимает фильмы – плоды любви «Космической Одиссеи» и «Заводного апельсина»: с первым его работы роднит интонация и цветовая гамма наркотрипа, со вторым – идеология художественного экстрима, который аккумулировался во Франции в конце тысячелетия. Зачастую в выборе «темы» Ноэ верен сентенции Гринуэя, что кино нужно снимать только про любовь или про смерть, но если на бумаге – это лютая банальность, то в формате экспириенса – каждый раз уникальное переживание. Франко-аргентинский режиссер максимально спиритически сблизился с Кубриком на «Входе в пустоту» – опыте смерти, показанном от первого лица, и в античной традиции проживать жизнь как бы с нуля, а наиболее явно заявил о «преемственности» в «Любви» – фильме, который пытается спроецировать «Космическую одиссею» на романтические и сексуальные отношения. С той лишь разницей что пролетающие перед глазами всполохи лав-стори не обещают великого перерождения – скорее констатируют, что хорошее иногда заканчивается препаршиво.

Николас Виндинг Рефн

Датчанин-выпендрежник, чьи фильмы, начиная с «Драйва», становились все более завораживающе и удушающе красивы, кажется скорее нордическим побратимом Ноэ: увлечение мифологией и насилием, любовь к неону и смысловой насыщенности тела в кадре, сюжеты, более походящие на трипы, чем на так называемую историю. В одной из рецензий на «Бронсона» – биографию прославленного британского преступника – проскакивает сравнение с «Заводным апельсином»: не просто насилие в череде английских желтых стен, не просто портрет тотального бунта и рифма творчества с увечьями, но попытка пробить кулаками путь за грань уютной проданной свободы.

Рефн – это не всегда отмечают – неплохой стилизатор, поэтому «Бронсон» действительно блюдет неуловимый визуальный дресс-код английского кино. Вместе с тем насилие для него – вариант заглянуть не только в человека (порой буквально), но и за занавес – жизни этой странной, которую датчанин исследует преимущественно в криминальном разрезе. Можно сказать, что, как и Кубрика, Рефна интересуют кулачные бои человеческого духа. На последних проектах датчанин определился не только с цветовой гаммой (кровь да неон), но и с визуальной интонацией: и «Только Бог простит», и «Неоновый демон», и «Слишком стар, чтобы умереть молодым» – стилистически почти безупречные би-муви с античным придыханием и пластикой видеоряда, который питается не только фильмами и клипами, но даже и скульптурой.

Йоргос Лантимос

Редкий случай: фронтмен греческой странной волны, режиссер «Клыка» и «Лобстера», оказался записан в очередь за кубком кубриков после «Фаворитки» – сатирично-трагической драмы о королеве Анне. Основания сомнительные – съемка против света, как в «Барри Линдоне», размах мысли, тонкий баланс между глубоким сочувствием персонажам и отстраненным наблюдением, какое было свойственнен и Кубрику. Вместе с тем парадоксальность мышления Лантимоса, обеспечившая ему европейскую славу, – редкое качество, также очень востребованное. Фильмография грека складывается из концептуальных экспериментов, где рядовая ситуация обрастает рентгеновски точными фантасмагорическими подробностями: отец воспитывает детей в тотальной изоляции, подменяя для них истинный смысл слов (например, называя зомби цветком), одинокие люди оказываются в специальном отеле, где должны найти себе пару или превратиться в животное на выбор, нерадивый хирург сталкивается с волей Рока. Как и Кубрик, Лантимос не просто изучает человеческий характер и проверяет на клык социальные договоренности и условности, но не забывает об ином измерении. Не столько фантастическом, сколько метафизическом. Мерцание этого измерения сопровождает его героев в самых бытовых и самых макабрических ситуациях, напоминая о подлинном масштабе человеческой воли (и вместе с тем – не преуменьшая ее значение).

Читать в источнике

Главная киностудия России «Мосфильм» открыла для просмотра часть своего архива, в котором много всем хорошо известных драм, комедий, военного кино. Мы решили провести ревизию фильмотеки и выбрать для вас замечательные фильмы, которые можно посмотреть онлайн, но не сильно известные, даже позабытые, лишенные идеологической, революционной или военной обертки и рассказывающие преимущественно бытовые истории. Надеемся, просмотр этих фильмов поможет нам не только скоротать вынужненные выходные, но и лучше понять время, наших родителей и самих себя.

Для просмотра фильма онлайн нажмите на его название.

Большая руда (1964)
Режиссер: Василий Ордынский
Узнав об измене невесты, парень едет работать на рудник и «дает стране угля», ставя рекорды и являя собой пример героического советского человека. Но фильм отнюдь не о благостной жизни передовиков производства, а о гордыне и стремлении одинокого внутри человека доказать свою значительность любой ценой.

Каждый день доктора Калинниковой (1973)
Режиссер: Виктор Титов
О судьбе известного уральского хирурга и травматолога Гавриила Илизарова, мировое признание к которому пришло за изобретение нового метода сращивания костей, рассказала героиня Ии Саввиной. Врач-мужчина, которого в ЦК партии считали шарлатаном, стал знаменитым именно после этой картины.

Схватка в пурге (1977)
Режиссер: Александр Гордон
Один из лидеров советского проката, собравший в кинотеатрах почти 24 млн зрителей. Главный герой – начальник северной таежной стройки (Леонид Марков) – вступает в противостояние с вооруженными бандитами-рецидивистами (Валентин Гафт и Константин Захаров), захватившими рейсовый автобус. Особую ностальгию вызовут меховые шапки – давно таких не носят. Кстати, с шапками связаны и ярчайшие ляпы фильма.

Старомодная комедия (1978)
Режиссеры: Эра Савельева, Татьяна Березанцева
По одноименной пьесе Алексея Арбузова. История любви двух немолодых людей – кассирши цирка и главного врача санатория (Алиса Фрейндлих и Игорь Владимиров).

Назначение (1980)
Режиссер: Сергей Колосов
Гротескная производственная комедия по пьесе Александра Володина. Андрей Миронов в роли сердечного и мягкого характером начальника учреждения, которому приходится проявлять жесткость.

Незваный друг (1980)
Режиссер Леонид Марягин
Олег Табаков и Олег Даль (это его последняя роль в кино) играют двух друзей, ученых-химиков. Герой Табакова самовлюблен и изворотлив, герой Даля скромен и совестлив, и именно он оказывается перед сложным морально-этическим выбором: его открытие может разрушить карьеру жены.

Охота на лис (1980)
Режиссер: Вадим Абдрашитов
Социальная драма по сценарию Александра Миндадзе, получившая два приза на фестивале в Сан-Ремо: за режиссуру и за лучшую мужскую роль. Владимир Гостюхин сыграл рабочего Белова, увлекающегося спортивной охотой и считающего свою жизнь образцом для подражания. Однажды его избивают подростки, и один из них попадает в колонию. Мысль, что из-за него, вероятно, сломалась чья-то жизнь, лишает Белова покоя.

Рассказ неизвестного человека (1980)
Режиссер: Витаутас Жалакявичюс
Экранизация одноименной повести Чехова с Александром Кайдановским в роли террориста, маскирующегося под слугу в семье сановника, которого собирается убить, и постепенно охладевающий к своей миссии.

Портрет жены художника (1981)
Режиссер: Александр Панкратов
История любви и преодоления бытовой скуки в браке по мотивам рассказа Юрия Нагибина «Берендеев лес». Педагог Нина, жена художника (Валентина Теличкина), чувствуя свою ненужность, пока ее муж (Сергей Шакуров) увлечен рисованием птиц в доме отдыха, однажды заинтересовывается другим мужчиной (в роли соблазнителя – Никита Михалков).

Прощание (1981)
Режиссеры: Элем Климов, Лариса Шепитько
Двухсерийная драма по повести Распутина «Прощание с Матерой» с тяжелой историей. Лариса Шепитько погибла, успев снять только первую часть, и ее муж Элем Климов заканчивал фильм, выплеснув в него всю боль от потери любимой. И без того мощная трагедия жителей деревни Матеры, предназначенной под снос и затопление строящейся ГЭС, еще сильнее озарилась огнями скорби по утраченной прошлой жизни и невозможности будущей.

Избранные (1982)
Режиссер: Сергей Соловьев
Снятая в редком для Соловьева жанре политической драмы, эта успешная в прокате картина, тем не менее, обладает особенной соловьевской летучестью и психологизмом. В главных ролях – Леонид Филатов и Татьяна Друбич, а действие происходит в Германии 1944 года, а затем – в Латинской Америке.

Дважды рожденный (1983)
Режиссер: Аркадий Сиренко
Действие фильма происходит весной 1942 года. Раненый боец (Вячеслав Баранов), пробираясь к своим, героически сражается с фашистским самолетом на протяжении нескольких дней. Несмотря на притчевость сюжета и героический пафос, большая часть картины снята в традиции бытовой драмы, придающей правдоподобность событиям и очеловечивающей идеального героя.

Клетка для канареек (1983)
Режиссер: Павел Чухрай
А вот все тот же Вячеслав Баранов, но уже совершенно в другой роли. Его герой совершает бессмысленную кражу, навязанную сообщниками, а затем на вокзале, в обществе незнакомой девушки (Евгения Добровольская), преображается буквально за одну ночь.

Жена керосинщика (1988)
Режиссер: Александр Кайдановский
Одна из трех полнометражных режиссерских работ Кайдановского с Александром Балуевым в роли братьев-близнецов, бывших хирургов, виноватых в смерти ребенка. Эта гротескная, абсурдистская и мрачная картина получила Гран-при фестиваля фантастического кино и фильмов ужасов в Авориазе.

Куколка (1988)
Режиссер: Исаак Фридберг
Двухсерийная психодрама, завоевавшая призы на Берлинском МКФ и фестивале спортивных фильмов во Львове, показывающая оборотную сторону большого спорта. Главная героиня, чемпионка Таня, после серьезной травмы возвращается в обычную школу и вымещает неудачу в карьере на одноклассниках и учительнице. В одной из сцен фильма заключается намек на интимную связь между учеником и учительницей, что прибавило картине эпатажа и откровенности, вырывающейся в те времена наружу из трещин советской империи.

Читать в источнике