De la moartea lui Stanley Kubrick, în 1999, au existat referințe ocazionale la un „nou Kubrick”. Chiar și David Lynch și Terrence Malick au apărut pe lista de onoare, pe vremea când erau deja Lynch și Malick; Wes Anderson și Alfonso Cuarón au apărut și ei; iar Tom Ford este adăugat brusc pe Reddit. Lista poate continua, deși unii sunt menționați mai des decât alții în această competiție.
Titlul pare absurd la prima vedere: cine este acest „nou Kubrick”? Un epigon, un înlocuitor dubios al lui Kubrick, care inventează un film din temele și codurile vizuale ale geniului regretatului? Un alt pustnic și perfecționist ale cărui filme sunt imposibil de ignorat? (Deși, după cum știm, orice poate fi ignorat.) Regizorul principal al momentului? Și cum poate fi măsurat acest lucru? După aprecieri, premii Oscar, box office? Cine, în mințile lui, ar fi de acord să fie „noul Kubrick” când poate fi el însuși? În cele din urmă, înseamnă asta că Kubrick este apogeul gândirii regizorale, inaccesibil? Dar ce se întâmplă cu alți regizori, să zicem, respectați? Poate fi comparat Kubrick cu Tarkovsky? Cu Bergman? Cu Griffith? Cu Eisenstein? Și cel mai important – de ce?
Totuși, există o anumită logică vagă în această căutare a Sfântului Graal, în anumite privințe chiar rezonantă cu cinematografia lui Kubrick. Este o încercare de a descrie și chiar de a cataloga ceea ce poate fi doar simțit, chiar simțit. Revelațiile pe care „Strălucirea” le-a inspirat spectatorilor pot fi văzute în documentarul „Camera 237” (2012). Nu este o coincidență faptul că, dintre toți regizorii lumii de-a lungul istoriei, britanicul retras cu „2000: O Odisee Spațială” a devenit semnul distinctiv al unui anumit talent, invocat de jumătate din timp atunci când se discută despre „noul Kubrick” (puțini au fost incluși în acest grup datorită filmelor lor de război). Oricât de perfecționist și meticulos (sic!) ar fi, punctul de plecare al conversației este puterea influenței, strălucirea unică a unor filme enigmatice și hipnotizante, unde un os uzat, acompaniat de „Așa a vorbit Zarathustra”, se transformă într-o navă spațială, unde fie picturile prind viață, devenind britanici ai secolului al XVIII-lea, fie, dimpotrivă, englezii și irlandezii acelor vremuri îngheață în timp ca niște tencuieli pitorești, unde Beethoven se dovedește a fi nucleul violenței izvorâte din deznădejde, iar ochiul drept, zbârlit de gene pictate, se întipărește pe retina privitorului ca un sinonim etern pentru pericol, unde, în sfârșit, oamenii își pun măști de carnaval pentru a le smulge pe cele sociale.
Kubrick este un vizionar, un monolit negru, în sensul că a spus tot ce trebuie să știm, chiar dacă nu asta a vrut să spună. Viața și cariera sa sunt celebre, dar și enigmatice, precum hagiografia unui profet sau a unui guru - și de aceea își caută cu atâta disperare un moștenitor: învățăturile nu pot fi încălcate și nu putem trăi fără cosmos. Fără mister și mai ales fără ideea că cineva poate rezolva măcar parțial acest puzzle metafizic. Majoritatea „urmașilor” săi se străduiesc cu adevărat să depășească limitele - nu doar să spună o poveste, nu doar să arate ce înseamnă să fii om (sau chiar să nu fii om), nici măcar să intoxice privitorul cu imagini care pot deveni o sticlă întunecată prin care privim viața.
Această idolatrie este ușor comică și chiar puțin lipsită de respect față de Kubrick, care a dărâmat monumente de pe piedestaluri, amintindu-ne în mod regulat de scara omului în raport cu societatea, istoria și cosmosul. Și totuși, este un exercițiu interesant: găsirea unui „nou Kubrick” și „explicarea micimii sale”. Pare să spună ceva despre căutarea esențială a societății, nu despre ambițiile „falșilor profeți”.
Christopher Nolan
Puzzle-urile englezului Nolan sunt adesea comparate cu opera lui Kubrick, mai ales prin observația caustică că acesta, cu siguranță, nu se ridică la înălțimea așteptărilor. Dincolo de inginerie, cosmosul nu pare niciodată să se întrevadă, iar sub megalomanie, nu există simțul umorului - nici în ultimul rând trăsăturile vizionare ale lui Kubrick. Cea mai critică critică se îndreaptă către Interstellar (2013), un omagiu evident adus filmului 2008: Odisee spațială, creat sub supravegherea unor experți în găuri negre, care pare să se reducă la puterea iubirii, cu atât mai puternică cu cât Hans Zimmer trudește în culise. Este ironic faptul că Nolan a realizat trilogia Batman, pătrunzând în cinematografia mainstream, în timp ce Kubrick nu a reușit să-și realizeze ambiția de a adapta Stăpânul Inelelor (un alt bărbat cu barbă, Peter Jackson, a reușit).
Primitivitatea sensului este adesea problema spectatorului (vom vedea ce vor descoperi în moștenirea lui Nolan peste o jumătate de secol), dar diferența fundamentală a lui Nolan pare să se afle în altă parte. El gândește în termeni conceptuali, este precaut cu privire la faptul că spectatorul nu înțelege ceva (de aceea personajele sale adoră să-și explice cu răbdare concepte complexe unul altuia), iar construcțiile sale complicate culminează cu o întrebare fundamentală, nu cu o experiență uluitoare. În acest sens, „noul Nolan” (ha ha), canadianul Denis Villeneuve, se apropie și mai mult de Kubrick, modificând percepția realității în Arrival (2016) și, într-o oarecare măsură, Enemy (2013). El plasează spectatorul în pragul necunoscutului. Nolan, pe de altă parte, este mai interesat de jocurile mentale: este viața un vis, sunt personalitatea și memoria sinonime, poate iubirea să învingă gravitația și lăcustele? Cine știe, cine știe.
Paul Thomas Anderson
Ar merita să începem cu Asociația Părinților și Profesorilor (PTA), dar judecând după titluri, Nolan este primul la rând. Anderson, mai ales dacă este moștenitorul lui Kubrick, este îndrăgostit de formația mare: genul de cinema grandios pe care l-a creat, în toate sensurile, este ceva ce puțini își pot permite astăzi - cu excepția cazului în care este un blockbuster cu supereroi. Anderson, pe de altă parte, este un adept al marelui roman american și al la fel de marelui cinema de la Hollywood, creând o întreagă mini-galerie a istoriei americane în 20 de ani - de la zorii producției de petrol în anii 1920 până la declinul psihotrop postbelic din anii 1950 și 1960. Anderson rareori hipnotizează privitorul - deși „There Will Be Blood”, „The Master” și „Inherent Vice” conțin toate partea lor de scene spectaculoase, tulburătoare. Structurile sale stau adesea ferm pe pământ, impresionând nu ca spații deschise și priveliști vaste, ci ca edificii monumentale - ceva înșelător de clar și observabil. În ciuda faptului că filmul său „There Will Be Blood” conține un citat din „Odiseea” (Daniel Day-Lewis lovește o popică așa cum o maimuță lovește un os), PTA pare mai apropiată de „Strălucirea”, cu înșelăciunea sa arhitecturală, arheologia conspirativă a istoriei lumii și faimoasa „povară a omului alb”. În filmul destul de ironic „Phantom Thread”, despre un creator de modă londonez din anii 1950, Anderson pare să rezolve problema ierarhiilor și a valorilor culturale, promițând să atingă un nou nivel - oricare ar fi acesta.
David Fincher
Un alt participant de lungă durată la „cursă” este regizorul filmelor „Fight Club” și „Seven”, „Gone Girl” și „Mindhunter”. Afinitatea lui Fincher cu Kubrick nu este deloc evidentă, în ciuda juxtapunerii simbolice dintre „Fight Club” și „Eyes Wide Shut” - filme de referință pentru ambii regizori. Este imposibil să nu remarcăm că singurul contact vizibil al regizorului cu spațiul (un concept important în multe privințe atunci când este aplicat cinematografiei lui Kubrick) s-a încheiat dezastruos: el nici măcar nu recunoaște „Alien 3” ca fiind propriul său film. Cu toate acestea, filmele lui Fincher explorează și alte vaste întinderi - condensările sufletelor umane, găurile de vierme ale stărilor psihologice și universurile orașelor americane (și ale altora) - ceea ce îl apropie de Lynch (deși s-a concentrat pe suburbii). Și mai important este perfecționismul caracteristic, care a devenit caracteristica distinctivă a lui David Fincher de ani de zile: pare să știe exact nuanța potrivită de galben, lungimea potrivită a cadrului și unghiul potrivit pentru a atrage privitorul, dacă nu într-o gaură neagră, atunci în agitație sau într-un atac de panică.
Richard Kelly
Coșmarurile sumbre și ironice ale lui Kelly ar putea fi mai ușor de comparat cu filmele lui David Lynch (în special debutul său, Donnie Darko), dar în Southern Tales (2006), el transcende visele suburbane și locuitorii lor la nivel național, inventând un testament cu adevărat nou - complet cu vedete porno politizate și ecouri ale anilor '70, un profet al vedetelor de cinema, isterie antiteroristă și un fel de mașinărie de mișcare perpetuă numită Liquid Karma. Aici, tânărul talent al lui Kelly a fost întâmpinat cu comparații cu Kubrick, în cel mai bun caz, amestecate cu un duș rece (filmul nu a fost apreciat la Festivalul de Film de la Cannes).
Kelly întruchipează acea fantezie de neoprit, de neclintit; în ciuda perfecționismului și raționalității lui Kubrick, cea mai impresionantă calitate a filmelor sale este irealitatea lor ascunsă și iraționalitatea difuză. Și apoi există curajul banal, pasiunea unui pionier. Se pare că Kelly este infectat cu aceleași trăsături, motiv pentru care cariera sa a început rapid să stagneze: după fiecare film, o pauză lungă, mai multe proiecte eșuate, deja 11 ani de vacanțe profesionale. Se pare că la începutul secolului, undeva în industria cinematografică independentă, au început să producă în masă astfel de figuri obraznice cu ambiții profetice - luați-l pe Darren Aronofsky cu „Pi”-ul său sau pe surorile Wachowski cu „Matrix” (și Fincher nu se uita doar la ecran cu „Fight Club”). Totuși, toate au fost reforjate de timp: Aronofsky și-a pierdut ingeniozitatea și îndrăzneala (deși continuă să facă filme de proporții biblice), în timp ce Wachowski sunt mai interesați de conexiunile dintre toate lucrurile, ceea ce le-a transformat filmele și serialele în drame de liceu scumpe și educative (ceva ce au batjocorit în Donnie Darko). Între timp, Kelly a acceptat cu fermitate provocarea timpului și a tăcut timp de un deceniu pentru a-și păstra viziunile, inspirate în mare parte de cinematografia și televiziunea anilor 1950 - aceeași magmă a artei postbelice din care a ieșit tânărul Kubrick.
Jonathan Glaser
Regizorul de videoclipuri muzicale Glazer este probabil unul dintre cei mai apropiați „descendenți” ai lui Kubrick, asemănându-i-se mai ales doar ca nume: în Sub piele (2013), influența maestrului este cel mai vizibilă datorită înrudirii vizuale cu 2002: Odisee spațială; în Naștere (2004), a distribuit-o pe Nicole Kidman din Eyes Wide Shut în rolul principal, continuându-i viața de familie complicată cu povestea unei femei pe care un băiat ciudat o convinge că conține sufletul soțului ei decedat; în debutul său, Sexy Beast, se poate observa un joc revizionist complex cu filmele de jaf cu care a început Kubrick (în special, Crima, 1956). În alte privințe, Glazer este un „moștenitor” spiritual al regizorului, creând lumi originale din orice material și în orice gen, indiferent câte elemente familiare sunt prezente în cadru. Și toate sunt despre acea depășire a limitei, în primul rând dincolo de sine.
Gaspar Noe
Provocator și promotor al transgresiunii, Noé realizează filme care sunt copilul iubirii filmului „2000: Odiseea spațiului” și „Portocala mecanică”: primul împărtășește tonul și paleta de culori ale unui trip cu droguri, în timp ce cel de-al doilea împărtășește ideologia extremului artistic care se acumula în Franța la sfârșitul mileniului. În alegerea „temei”, Noé aderă adesea la maxima lui Greenaway conform căreia filmele ar trebui făcute doar despre dragoste sau moarte. Deși acest lucru poate părea banal pe hârtie, atunci când este experimentat, oferă o experiență unică de fiecare dată. Regizorul franco-argentinian s-a apropiat cel mai mult de Kubrick în abordarea sa spirituală a filmului „Enter the Void”, o relatare la persoana întâi a morții și a tradiției antice de a trăi viața ca și cum ar fi de la zero. El a făcut cea mai explicită declarație de „continuitate” în „Amour”, un film care încearcă să proiecteze „2000: Odiseea spațiului” asupra relațiilor romantice și sexuale. Singura diferență este că sclipirile de poveste de dragoste care îți trec prin fața ochilor nu promit o mare renaștere; mai degrabă, ele afirmă că lucrurile bune se termină uneori prost.
Nicolas Winding Refn
Danezul fanfaron, ale cărui filme, începând cu Drive, au devenit din ce în ce mai fascinante și sufocant de frumoase, seamănă mai mult cu vărul nordic al lui Noé: o fascinație pentru mitologie și violență, o dragoste pentru neon și densitatea semnificativă a corpului în cadru, intrigi mai apropiate de călătorii decât de așa-numita istorie. O recenzie a filmului Bronson, biografia notoriului criminal britanic, sugerează o comparație cu Portocala mecanică: nu doar violență împotriva zidurilor galbene englezești, nu doar un portret al rebeliunii totale și o rimă a creativității și mutilării, ci o încercare de a deschide o cale dincolo de confortul libertății vândute.
Refn – nu se remarcă întotdeauna – este un stilist iscusit, așa că „Bronson” aderă cu adevărat la codul vestimentar vizual evaziv al cinematografiei englezești. În același timp, violența este pentru el o modalitate de a privi nu doar în umanitate (uneori la propriu), ci și în spatele cortinei – în această viață stranie, pe care danezul o explorează în principal prin prisma crimei. S-ar putea spune că, la fel ca Kubrick, Refn este interesat de încăierările spiritului uman. În ultimele sale proiecte, danezul a definit nu doar paleta de culori (sânge și neon), ci și tonul vizual: „Doar Dumnezeu iartă”, „Demonul neon” și „Prea bătrân ca să mori tânăr” sunt filme de serie B aproape impecabile din punct de vedere stilistic, cu un aer antic și fluiditatea imaginilor care se inspiră nu doar din filme și videoclipuri muzicale, ci chiar și din sculptură.
Yorgos Lanthimos
Un caz rar: figura principală a valului bizar grecesc, regizorul filmelor „Dente de câine” și „Homarul”, s-a trezit la coadă pentru Cupa Kubrick după „Favorita”, o dramă satirică și tragică despre Regina Ana. Motivele sunt îndoielnice – cadrele în contralumină, precum în Barry Lyndon, viziunea amplă, echilibrul delicat dintre empatia profundă pentru personaje și observația detașată, caracteristică și lui Kubrick. În același timp, natura paradoxală a gândirii lui Lanthimos, care i-a adus faimă europeană, este o calitate rară, de asemenea, foarte solicitată. Filmografia Grecului este plină de experimente conceptuale, în care situațiile obișnuite sunt îmbogățite cu detalii fantasmagorice, precise ca raze X: un tată își crește copiii în izolare totală, înlocuindu-le adevăratul sens al cuvintelor (de exemplu, a numi un zombi floare); oamenii singuri se trezesc într-un hotel special unde trebuie să-și găsească un partener sau să se transforme într-un animal la alegere; un chirurg neglijent se ciocnește cu voința Doomului. La fel ca Kubrick, Lanthimos nu se limitează doar la studierea caracterului uman și la sondarea convențiilor sociale, ci nu uită nici o altă dimensiune - nu atât cea fantastică, cât cea metafizică. Strălucirea acestei dimensiuni însoțește personajele sale în cele mai banale și macabre situații, amintindu-le de adevărata amploare a voinței umane (fără a-i diminua importanța).
