1999 жылы Стэнли Кубрик қайтыс болғаннан бері «жаңа Кубрик» туралы кейде айтылып жүр. Тіпті Дэвид Линч пен Терренс Малик те құрмет тақтасында пайда болды, олар Линч пен Малик болған кезде; Уэс Андерсон мен Альфонсо Куарон да пайда болды; ал Том Форд кенеттен Reddit-ке қосылды. Тізім жалғаса береді, дегенмен кейбіреулері бұл байқауда басқаларына қарағанда жиі айтылады.
Тақырыбы бір қарағанда абсурд болып көрінеді: бұл «жаңа Кубрик» кім? Марқұм данышпанның тақырыптары мен визуалды кодтарынан фильм жасап жатқан эпигон, күмәнді Кубриктің орнын басушы ма? Фильмдерін елемеуге болмайтын тағы бір тұйық және перфекционист пе? (Дегенмен, біз білетіндей, кез келген нәрсені елемеуге болады.) Қазіргі жетекші режиссер ме? Мұны қалай өлшеуге болады? Лайктармен, Оскарлармен, кассамен бе? Ескі өзі бола алатын кезде ақыл-есі дұрыс кім «жаңа Кубрик» болуға келіседі? Соңында, бұл Кубрик режиссерлік ойдың шыңы, қол жетпейтін дегенді білдіре ме? Ал басқа, құрметті режиссерлер туралы не деуге болады? Кубрикті Тарковскийлермен салыстыруға бола ма? Бергмандармен? Гриффиттерге? Эйзенштейндермен? Ең бастысы - неге?
Дегенмен, Қасиетті Граальды іздеудің белгілі бір түсініксіз логикасы бар, ол кейбір жағынан Кубриктің киносымен үндеседі. Бұл тек сезінуге, тіпті сезінуге болатын нәрсені сипаттау және тіпті каталогтау әрекеті. «Жарқырау» фильмінің көрермендерге шабыт берген ашылымдарын «237-бөлме» (2012) деректі фильмінен көруге болады. Тарих бойындағы барлық әлемдік режиссерлердің ішінде «2000: Ғарыштық Одиссея» фильміндегі оқшауланған британдық белгілі бір таланттың белгісіне айналуы кездейсоқ емес, бұл «жаңа Кубрик» туралы талқылаған кезде екі есе жиі еске түседі (соғыс фильмдерінің арқасында бұл топқа аз ғана адам кірді). Ол қаншалықты перфекционист және мұқият болса да (әсіресе!), әңгіменің бастапқы нүктесі - әсер ету күші, жұмбақ фильмдердің ерекше жарқылы, мұнда тозған сүйек «Заратустра осылай деді» әнімен бірге ғарыш кемесіне айналады, онда суреттер тіріліп, 18 ғасырдағы британдықтарға айналады немесе керісінше, сол кездегі ағылшындар мен ирландиялықтар уақыт өте келе көркем сылақ ретінде қатып қалады, мұнда Бетховен үмітсіздіктен туындаған зорлық-зомбылықтың өзегіне айналады, ал боялған кірпіктермен қылшықтанған оң көз көрерменнің көз торына мәңгілік қауіп синонимі ретінде басылады, мұнда адамдар әлеуметтік көздерді жұлып алу үшін карнавал маскаларын киеді.
Кубрик – көреген, қара монолит, ол біз білуіміз керек нәрсенің бәрін айтқан мағынасында, тіпті ол мұны айтқысы келмесе де. Оның өмірі мен мансабы әйгілі, бірақ сонымен бірге пайғамбардың немесе гурудың хагиографиясы сияқты жұмбақ – сондықтан олар мұрагерді үмітсіз іздейді: ілімдерді бұзу мүмкін емес, және біз ғарышсыз өмір сүре алмаймыз. Жұмбақсыз, әсіресе біреу бұл метафизикалық жұмбақты ішінара шеше алады деген ойсыз. Оның «ізбасарларының» көпшілігі шынымен де ашықтан-ашыққа ұмтылады – жай ғана әңгіме айту үшін емес, жай ғана адам болудың (немесе тіпті адам болмаудың) нені білдіретінін көрсету үшін емес, тіпті көрерменді өмірді қарайтын қара әйнекке айнала алатын көрнекіліктермен мас ету үшін де емес.
Бұл пұтқа табынушылық Кубрикке қатысты аздап күлкілі және тіпті аздап құрметсіздік болып табылады, ол ескерткіштерді тұғырларынан құлатып, бізге қоғамға, тарихқа және ғарышқа пропорционалды адамның масштабын үнемі еске салады. Соған қарамастан, бұл қызықты жаттығу: «жаңа Кубрикті» табу және «оның кішкентайлығын түсіндіру». Бұл «жалған пайғамбарлардың» амбициялары туралы емес, қоғамның негізгі ізденісі туралы бірдеңе айтатын сияқты.
Кристофер Нолан
Ағылшын Ноланның жұмбақтары көбінесе Кубриктің жұмысымен салыстырылады, әсіресе оның сөзсіз сәйкес келмейтін каустикалық бақылауымен. Инженериядан басқа, ғарыш ешқашан көрінбейтін сияқты, ал мегаломанияның астында юмор сезімі жоқ - Кубриктің көрегендік қасиеттерінің ең маңыздысы. Ең сыни сын қара құрдым сарапшыларының бақылауымен түсірілген 2008 жылғы «Ғарыштық Одиссеяға» айқын құрмет болып табылатын «Жұлдызаралық» (2013) фильміне қатысты, ол махаббат күшіне қайнап жатқан сияқты, Ханс Циммер сахна артында еңбек етіп жатқанда одан да күштірек болады. Ноланның Бэтмен трилогиясын түсіріп, негізгі киноға енуі ирониялық, ал Кубрик «Сақиналар әміршісін» бейімдеу амбициясын жүзеге асыра алмады (тағы бір сақалды адам, Питер Джексон, сәттілікке жетті).
Мағынаның қарабайырлығы көбінесе көрерменнің мәселесі болып табылады (жарты ғасырдан кейін Ноланның мұрасынан не табатынын көреміз), бірақ Ноланның негізгі айырмашылығы басқа жерде жатқан сияқты. Ол жоғары тұжырымдамамен ойлайды, көрерменнің бір нәрсені түсінбеуінен сақтанады (сондықтан оның кейіпкерлері күрделі ұғымдарды бір-біріне шыдамдылықпен түсіндіруді жақсы көреді), ал оның күрделі құрылымдары таңғажайып тәжірибе емес, негізгі сұрақпен аяқталады. Осы тұрғыдан алғанда, канадалық Денис Вильнев «Келу» (2016) және белгілі бір дәрежеде «Жау» (2013) фильмдерінде шындықты қабылдауды бұрмалап, Кубрикке одан да жақындайды. Ол көрерменді белгісіздіктің табалдырығына қояды. Ал Нолан ақыл-ой ойындарына көбірек қызығушылық танытады: өмір арман ба, жеке тұлға мен есте сақтау синонимдер ме, махаббат тартылыс күші мен шегірткелерді жеңе ала ма? Кім біледі, кім біледі.
Пол Томас Андерсон
PTA-дан бастаған жөн болар еді, бірақ тақырыптарға қарағанда, Нолан бірінші орында тұр. Андерсон, әсіресе ол Кубриктің мұрагері болса, үлкен форманы жақсы көреді: ол жасаған керемет кино, барлық мағынада, бүгінде аз ғана адамның қолынан келеді - егер ол суперқаһарман блокбастер болмаса. Ал Андерсон, керісінше, ұлы американдық романның және дәл сондай ұлы Голливуд киносының ізбасарлары, 20 жыл ішінде - 1920 жылдардағы мұнай өндірудің басталуынан бастап 1950 және 1960 жылдардағы соғыстан кейінгі психотроптық комедияға дейін - Америка тарихының тұтас мини-галереясын жасады. Андерсон көрерменді сирек гипноздайды - дегенмен "Қан болады", "Қожа" және "Тіршілік иесінің кінәсі" фильмдерінің барлығында таңғажайып, елес көріністері бар. Оның құрылымдары көбінесе жерде берік тұр, ашық кеңістіктер мен кең көріністер ретінде емес, монументалды ғимараттар ретінде таң қалдырады - алдамшы айқын және байқалатын нәрсе. Оның «Қан болады» фильмінде «Одиссеядан» үзінді келтірілгеніне қарамастан (Дэниел Дэй-Льюис маймыл сүйекті тербеткендей боулинг пинін сермеп тастайды), PTA өзінің сәулеттік алдауымен, әлем тарихының құпия археологиясымен және атышулы «ақ адамның ауыртпалығымен» «Жарқырауға» жақынырақ болып көрінеді. 1950 жылдардағы лондондық кутюрье туралы өте ирониялық «Елес жіп» фильмінде Андерсон иерархиялар мен мәдени құндылықтар мәселесін шешіп, жаңа деңгейге — қандай болса да — жетуге уәде бергендей.
Дэвид Финчер
«Жарыстың» тағы бір ұзақ уақыт бойы қатысушысы - «Жекпе-жек клубы» мен «Жеті», «Жоғалған қыз» және «Ақыл аңшысы» фильмдерінің режиссері. Финчердің Кубрикпен жақындығы, екі режиссер үшін де маңызды фильмдер - «Жекпе-жек клубы» мен «Көздер кеңінен жабылған» фильмдерінің символикалық қатарына қарамастан, мүлдем айқын емес. Режиссердің ғарышпен жалғыз көрінетін байланысы (Кубриктің киносына қолданылған кезде көп жағынан маңызды ұғым) апатты аяқталғанын айтпай кету мүмкін емес: ол тіпті «Бейтаныс 3» фильмін өзінің жеке фильмі ретінде мойындамайды. Дегенмен, Финчердің фильмдері басқа да кең ауқымды кеңістіктерді - адам жандарының конденсациясын, психологиялық күйлердің құрт тесіктерін және американдық (және басқа) қалалардың әлемдерін зерттейді, бұл оны Линчке жақындатады (бірақ ол қала маңына назар аударды). Одан да маңыздысы - Дэвид Финчердің жылдар бойы ерекше қасиетіне айналған ерекше перфекционизм: ол сары түстің дұрыс реңкін, кадрдың дұрыс ұзындығын және көрерменді қара құрдымға, егер қара құрдымға тартпаса, онда дүрбелеңге немесе үрейге түсіретін дұрыс бұрышты білетін сияқты.
Ричард Келли
Келлидің қараңғы ирониялық түнгі армандарын Дэвид Линчтің фильмдерімен (әсіресе оның дебюттік фильмі «Донни Дарко») салыстыру оңайырақ болуы мүмкін, бірақ «Оңтүстік ертегілер» (2006) фильмінде ол қала маңындағы армандар мен олардың тұрғындарын ұлттық деңгейге көтеріп, шынымен де жаңа өсиет ойлап тапты — саясаттандырылған порножұлдыздар мен 70-жылдардағы жаңғырықтар, киножұлдыз пайғамбары, терроризмге қарсы истерия және «Сұйық Карма» деп аталатын мәңгілік қозғалыс машинасымен толықтырылған. Мұнда Келлидің жас таланты Кубрикпен салыстырулармен, ең жақсы жағдайда, суық душпен араластырумен кездесті (фильм Канн кинофестивалінде бағаланбады).
Келли сол тоқтаусыз, мызғымас қиялды бейнелейді; Кубриктің барлық перфекционизмі мен рационалдылығына қарамастан, оның фильмдерінің ең әсерлі сапасы - олардың жасырын шындыққа жанаспайтындығы және шашыраңқы иррационалдылығы. Сосын қарапайым батылдық, пионердің құмарлығы бар. Келлиге де осы қасиеттер жұққан сияқты, сондықтан оның мансабы тез тоқтап қалды: әр фильмнен кейін ұзақ үзіліс, сәтсіз аяқталған бірнеше жоба, 11 жылдық кәсіби демалыс. Ғасырдың басында, тәуелсіз киноиндустрияның бір жерінде, олар пайғамбарлық амбициялары бар осындай дөрекі тұлғаларды жаппай шығара бастаған сияқты - мысалы, "Пи" фильмімен Даррен Аронофскиді немесе "Матрица" фильміндегі Ваховски апалы-сіңлілерін (ал Финчер тек "Жекпе-жек клубымен" экранға қарап отырған жоқ). Дегенмен, олардың барлығы уақыттың ағымы бойынша қайта жаңғырды: Аронофский тапқырлығы мен батылдығын жоғалтты (бірақ ол библиялық өлшемдегі фильмдер түсіруді жалғастыруда), ал Ваховскилер барлық нәрсенің байланысына көбірек қызығушылық танытады, бұл олардың фильмдері мен сериалдарын қымбат, білім беру драмаларына айналдырды (олар «Донни Дарко» фильмінде мазақ еткен). Сонымен қатар, Келли уақыттың сынағын табандылықпен қабылдады және өзінің көзқарастарын сақтау үшін он жыл бойы үнсіз қалды, негізінен 1950 жылдардағы кино мен теледидардан шабыт алды - жас Кубрик пайда болған соғыстан кейінгі өнердің сол магмасы.
Джонатан Глейзер
Музыкалық бейне режиссері Глейзер, мүмкін, Кубриктің ең жақын «ұрпақтарының» бірі, оған көбінесе тек атымен ғана ұқсайды: «Тері астында» (2013) фильмінде шебердің әсері 2002: Ғарыштық Одиссеямен визуалды туыстыққа байланысты ең айқын көрінеді; «Туылу» (2004) фильмінде ол «Көздер кең жабылған» фильміндегі Николь Кидманды басты рөлге таңдады, оның күрделі отбасылық өмірін бейтаныс бала қайтыс болған күйеуінің жаны бар деп сендіретін әйелдің оқиғасымен жалғастырады; оның дебюттік «Сексуалды аң» фильмінде Кубрик бастаған тонау фильмдерімен (атап айтқанда, «Өлтіру», 1956) күрделі ревизионистік ойынды байқауға болады. Басқа жағынан алғанда, Глейзер режиссердің рухани «мұрагері», кадрда қанша таныс элементтер болса да, кез келген материалдан және кез келген жанрда түпнұсқа әлемдер жасайды. Және олардың барлығы осыған байланысты, ең алдымен өзінен тысқары шығу.
Гаспар Ное
Арандатушы және құқық бұзушылықты таратушы Ноэ «2000: Ғарыштық Одиссея» және «Сағаттық Апельсин» фильмдерінің махаббаты сияқты фильмдер түсіреді: біріншісі есірткі сапарының реңкі мен түс палитрасын бөліссе, екіншісі мыңжылдықтың соңында Францияда жинақталған көркемдік экстремум идеологиясын бөліседі. «Тақырыпты» таңдауда Ноэ көбінесе Гринуэйдің фильмдер тек махаббат немесе өлім туралы түсірілуі керек деген қағидасын ұстанады. Бұл қағаз жүзінде қарапайым болып көрінгенімен, бастан кешіргенде әрқашан ерекше тәжірибе ұсынады. Француз-аргентиналық режиссер Кубрикке өлімнің бірінші жақтан баяндалуы және өмірді нөлден бастап өмір сүрудің ежелгі дәстүрі болып табылатын «Бостыққа кіру» рухани тәсілімен жақындады. Ол «үздіксіздікті» ең айқын мәлімдемесін «2000: Ғарыштық Одиссеяны» романтикалық және жыныстық қатынастарға проекциялауға тырысатын «Махаббат» фильмінде жасады. Жалғыз айырмашылық - көз алдыңыздан ұшып өтетін махаббат хикаясының жарқылдары ұлы қайта туылуды уәде етпейді; керісінше, олар жақсы нәрселердің кейде жаман аяқталатынын айтады.
Николас Виндинг Рефн
«Драйвтан» басталған фильмдері барған сайын баурап алатын және тұншықтыратындай әдемі бола бастаған даниялықтардың бұл көрсетілімі Ноэнің скандинавиялық немере ағасына көбірек ұқсайды: мифология мен зорлық-зомбылыққа деген қызығушылық, неонға деген сүйіспеншілік және кадрдағы дененің мағыналы тығыздығы, тарихқа қарағанда саяхаттарға көбірек ұқсайтын сюжеттер. Атақты британдық қылмыскердің өмірбаяны «Бронсонға» жасалған бір шолуда «Сағат механизмі бар апельсинмен» салыстыруға меңзейді: тек ағылшын сары қабырғаларына қарсы зорлық-зомбылық қана емес, толық көтерілістің портреті және шығармашылық пен денені зақымдаудың рифмасы ғана емес, сатылған бостандықтың жайлылығынан тыс жол ашу әрекеті.
Рефн - әрқашан атап өтілмейді - шебер стилист, сондықтан "Бронсон" ағылшын киносының визуалды киім кодексін шынымен ұстанады. Сонымен қатар, ол үшін зорлық-зомбылық тек адамзатқа ғана емес (кейде сөзбе-сөз), сонымен қатар перденің артына - даниялық негізінен қылмыс көзімен зерттейтін осы таңғажайып өмірге үңілудің тәсілі. Кубрик сияқты, Рефн де адам рухының жұдырықтасуына қызығушылық танытады деп айтуға болады. Соңғы жобаларында даниялық тек түс палитрасын (қан мен неон) ғана емес, сонымен қатар визуалды тонды да анықтады: "Тек Құдай кешіреді", "Неон жыны" және "Жас өлуге тым қартайған" - бұл стильдік тұрғыдан мінсіз В-фильмдер, олар тек фильмдер мен музыкалық бейнелерден ғана емес, тіпті мүсіннен де шабыт алады.
Йоргос Лантимос
Сирек кездесетін жағдай: грек таңқаларлық толқынының жетекші тұлғасы, «Ит тіс» және «Омар» фильмдерінің режиссері, патшайым Анна туралы сатиралық және трагедиялық драма «Сүйікті» фильмінен кейін Кубрик кубогына кезекте тұрды. Себептері күмәнді – Барри Линдондағыдай жарықтандырылған кадрлар, кең көрініс, кейіпкерлерге деген терең эмпатия мен Кубрикке де тән оқшауланған бақылау арасындағы нәзік тепе-теңдік. Сонымен қатар, оған еуропалық атақ әкелген Лантимостың ойлауының парадоксалды сипаты сирек кездесетін қасиет, ол да үлкен сұранысқа ие. Грек фильмографиясы концептуалды эксперименттерге толы, мұнда қарапайым жағдайлар рентген сәулелерімен дәл фантасмагориялық бөлшектермен байытылған: әке балаларын толық оқшауланған күйде тәрбиелейді, олардың орнына сөздердің шынайы мағынасын ауыстырады (мысалы, зомбиді гүл деп атайды); жалғыз адамдар өздерін арнайы қонақ үйде табады, онда олар жұп табуы немесе таңдаған жануарға айналуы керек; немқұрайлы хирург Doom еркімен қақтығысады. Кубрик сияқты, Лантимос та адам мінезін зерттеп, әлеуметтік конвенцияларды зерттеп қана қоймайды, сонымен қатар ол тағы бір өлшемді - фантастикалық емес, метафизикалық өлшемді де ұмытпайды. Бұл өлшемнің жарқылы оның кейіпкерлерімен ең қарапайым және қорқынышты жағдайларда бірге жүреді, оларға адам ерік-жігерінің шынайы ауқымын еске салады (оның маңыздылығын төмендетпей).
