1999 წელს სტენლი კუბრიკის გარდაცვალების შემდეგ, ხანდახან „ახალი კუბრიკის“ შესახებაც კი იყო მინიშნებები. საპატიო სიაში დევიდ ლინჩი და ტერენს მალიკიც კი გამოჩნდნენ, როდესაც ისინი უკვე ლინჩი და მალიკი იყვნენ; უეს ანდერსონი და ალფონსო კუარონიც გამოჩნდნენ; Reddit-ს კი მოულოდნელად ტომ ფორდი დაემატა. სია უსასრულოა, თუმცა ამ კონკურსში ზოგიერთი მათგანი სხვებზე უფრო ხშირად არის ნახსენები.
სათაური ერთი შეხედვით აბსურდულად ჟღერს: ვინ არის ეს „ახალი კუბრიკი“? ეპიგონი, კუბრიკის საეჭვო შემცვლელი, რომელიც ფილმს ქმნიდა გარდაცვლილი გენიოსის თემებისა და ვიზუალური კოდებისგან? კიდევ ერთი განდეგილი და პერფექციონისტი, რომლის ფილმების იგნორირება შეუძლებელია? (თუმცა, როგორც ვიცით, ყველაფრის იგნორირება შეიძლება.) მომენტის წამყვანი რეჟისორი? და როგორ შეიძლება ამის გაზომვა? ლაიქებით, ოსკარებით, სალაროებში შემოსავლებით? ვინ დათანხმდება, რომ იყოს „ახალი კუბრიკი“, როცა შეუძლია იყოს თავისი ძველი თავი? და ბოლოს, ნიშნავს ეს, რომ კუბრიკი რეჟისორული აზროვნების მწვერვალია, მიუწვდომელი? რაც შეეხება სხვა, ვთქვათ, პატივცემულ რეჟისორებს? შეიძლება თუ არა კუბრიკის გაზომვა ტარკოვსკისთან? ბერგმანებთან? გრიფიტებთან? ეიზენშტეინებთან? და რაც მთავარია - რატომ?
თუმცა, წმინდა გრაალის ამ ძიებას გარკვეული ბუნდოვანი ლოგიკა აქვს, რომელიც გარკვეულწილად კუბრიკის კინოსთანაც კი რეზონანსულია. ეს არის მცდელობა, აღიწეროს და კატალოგიზაციაც კი გაუკეთოს იმას, რაც მხოლოდ შეგრძნება და შეგრძნებაა შესაძლებელი. „ნათების“ მიერ მაყურებელში შთაგონებული გამოცხადებები შეგიძლიათ იხილოთ დოკუმენტურ ფილმში „ოთახი 237“ (2012). შემთხვევითი არ არის, რომ ისტორიის მანძილზე მსოფლიოს ყველა რეჟისორიდან, „2000: კოსმოსური ოდისეა“-ს გადაღებული რეჟისორი, განმარტოებული ბრიტანელი, გარკვეული ნიჭის ნიშნად იქცა, რომელსაც „ახალი კუბრიკის“ განხილვისას ნახევარჯერ ახსენებენ (ამ ჯგუფში ცოტა თუ მოხვდა მათი საომარი ფილმების წყალობით). რაც არ უნდა პერფექციონისტი და ზედმიწევნითი (sic!) იყოს ის, საუბრის საწყისი წერტილი გავლენის ძალაა, მომაჯადოებელი ენიგმატური ფილმების უნიკალური ნათება, სადაც გაცვეთილი ძვალი, რომელსაც თან ახლავს „ასე იტყოდა ზარატუსტრა“, კოსმოსურ ხომალდად იქცევა, სადაც ან ნახატები ცოცხლდებიან, მე-18 საუკუნის ბრიტანელებად იქცევიან, ან, პირიქით, იმდროინდელი ინგლისელები და ირლანდიელები დროში იყინებიან თვალწარმტაცი თაბაშირების სახით, სადაც ბეთჰოვენი უიმედობიდან მომდინარე ძალადობის ბირთვად იქცევა, ხოლო მარჯვენა თვალი, შეღებილი წამწამებით სავსე, მნახველის ბადურაზე საფრთხის მარადიულ სინონიმად იბეჭდება, სადაც, საბოლოოდ, ადამიანები კარნავალის ნიღბებს იკეთებენ სოციალური ნიღბების მოსახსნელად.
კუბრიკი ხედვის მქონე ადამიანია, შავი მონოლითი, იმ გაგებით, რომ მან თქვა ყველაფერი, რაც უნდა ვიცოდეთ, მაშინაც კი, თუ ეს არ იყო ის, რასაც გულისხმობდა. მისი ცხოვრება და კარიერა ცნობილია, მაგრამ ასევე ენიგმატური, როგორც წინასწარმეტყველის ან გურუს ჰაგიოგრაფია - და სწორედ ამიტომ ეძებენ ისინი ასე სასოწარკვეთილად მემკვიდრეს: სწავლებები არ შეიძლება დაირღვეს და ჩვენ არ შეგვიძლია ვიცხოვროთ კოსმოსის გარეშე. საიდუმლოების გარეშე და განსაკუთრებით იმ იდეის გარეშე, რომ ვინმეს შეუძლია ამ მეტაფიზიკური თავსატეხის ნაწილობრივად ამოხსნაც კი. მისი „მიმდევრების“ უმეტესობა ნამდვილად ცდილობს გასცდეს ზღვარს - არა მხოლოდ ისტორიის მოსაყოლად, არა მხოლოდ იმის საჩვენებლად, თუ რას ნიშნავს ადამიანობა (ან თუნდაც არ ყოფნა), არა მხოლოდ მნახველის იმ ვიზუალით დათრობისთვის, რომელიც შეიძლება გახდეს ბნელი სარკე, რომლის მეშვეობითაც ჩვენ ვუყურებთ ცხოვრებას.
ეს კერპთაყვანისმცემლობა ოდნავ კომიკურია და კუბრიკის მიმართ ოდნავ უპატივცემულოც კი, რომელიც ძეგლებს კვარცხლბეკიდან ამხობდა და რეგულარულად გვახსენებდა ადამიანის მასშტაბებს საზოგადოების, ისტორიისა და კოსმოსის პროპორციულად. და მაინც, ეს საინტერესო სავარჯიშოა: „ახალი კუბრიკის“ პოვნა და „მისი სიმცირის ახსნა“. როგორც ჩანს, ეს რაღაცას ამბობს საზოგადოების არსებით ძიებაზე და არა „ცრუ წინასწარმეტყველების“ ამბიციებზე.
კრისტოფერ ნოლანი
ინგლისელი ნოლანის თავსატეხებს ხშირად ადარებენ კუბრიკის შემოქმედებას, განსაკუთრებით მისი მკაცრი დაკვირვების გამო, რომელსაც ის ნამდვილად ვერ აფასებს. ინჟინერიის მიღმა, კოსმოსი არასდროს ჩანს და მეგალომანიის მიღმა იუმორის გრძნობა არ არსებობს - არც კუბრიკის ხედვის თვისებებიდან უმნიშვნელო. ყველაზე კრიტიკული კრიტიკა ეკუთვნის ფილმს „ვარსკვლავთშორისი“ (2013), რომელიც აშკარა პატივისცემაა „2008: კოსმოსური ოდისეის“ მიმართ, შექმნილი შავი ხვრელების ექსპერტების მეთვალყურეობის ქვეშ და რომელიც, როგორც ჩანს, სიყვარულის ძალაზეა დამოკიდებული, მით უფრო ძლიერი, როდესაც ჰანს ციმერი კულისებში შრომობს. ირონიულია, რომ ნოლანმა შექმნა ბეტმენის ტრილოგია, რომელიც მეინსტრიმულ კინოში შეიჭრა, კუბრიკმა კი ვერ შეძლო თავისი ამბიციის რეალიზება - „ბეჭდების მბრძანებლის“ ადაპტაცია (კიდევ ერთმა წვერიანმა კაცმა, პიტერ ჯექსონმა, წარმატებას მიაღწია).
მნიშვნელობის პრიმიტიულობა ხშირად მაყურებლის პრობლემაა (ნახევარი საუკუნის შემდეგ ვნახავთ, რას აღმოაჩენენ ისინი ნოლანის მემკვიდრეობაში), მაგრამ ნოლანის ფუნდამენტური განსხვავება, როგორც ჩანს, სხვაგან იმალება. ის მაღალი კონცეფციებით ფიქრობს, ერიდება მაყურებელს რაღაცის გაგებაში (ამიტომაც უყვართ მის პერსონაჟებს მოთმინებით აუხსნან რთული ცნებები ერთმანეთს) და მისი რთული კონსტრუქციები ფუნდამენტურ კითხვაში კულმინაციას აღწევს და არა განსაცვიფრებელ გამოცდილებაში. ამ გაგებით, „ახალი ნოლანი“ (ჰა ჰა), კანადელი დენი ვილნევი, კიდევ უფრო უახლოვდება კუბრიკს, რეალობის აღქმას ამრუდებს „მოსვლაში“ (2016) და, გარკვეულწილად, „მტერში“ (2013). ის მაყურებელს უცნობის ზღურბლზე აყენებს. ნოლანს კი უფრო მეტად გონებრივი თამაშები აინტერესებს: ცხოვრება ოცნებაა, პიროვნება და მეხსიერება სინონიმებია, შეუძლია თუ არა სიყვარულს გრავიტაციისა და კალიების დამარცხება? ვინ იცის, ვინ იცის.
პოლ თომას ანდერსონი
მშობელთა და მასწავლებელთა ასოციაციით დაწყება ღირდა, თუმცა სათაურებით თუ ვიმსჯელებთ, ნოლანი პირველ ადგილზეა. ანდერსონი, განსაკუთრებით თუ კუბრიკის მემკვიდრეა, დიდებული ფორმის სიყვარულით გამოირჩევა: მის მიერ შექმნილი გრანდიოზული კინოს ყველა ასპექტში შეძენა დღეს ცოტას შეუძლია - თუ ეს სუპერგმირული ბლოკბასტერი არ არის. მეორეს მხრივ, ანდერსონი დიდი ამერიკული რომანისა და ასევე დიდი ჰოლივუდური კინოს მიმდევარია, რომელმაც 20 წელიწადში ამერიკის ისტორიის მთელი მინი-გალერეა შექმნა - 1920-იან წლებში ნავთობის წარმოების დაწყებიდან 1950-იან და 1960-იან წლებში ომისშემდგომ ფსიქოტროპულ დაცემამდე. ანდერსონი იშვიათად აჰიპნოზებს მაყურებელს - თუმცა „სისხლი დაიღვრება“, „ოსტატი“ და „თანდაყოლილი მანკიერება“ ყველა შეიცავს სანახაობრივ, შემაძრწუნებელ სცენებს. მისი სტრუქტურები ხშირად მყარად დგას მიწაზე და შთაბეჭდილებას ახდენს არა როგორც ღია სივრცეები და უზარმაზარი ხედები, არამედ როგორც მონუმენტური ნაგებობები - რაღაც მატყუარად ნათელი და დაკვირვებადი. მიუხედავად იმისა, რომ მის ფილმში „სისხლი დაიღვრება“ გამოყენებულია ციტატა „ოდისეიდან“ (დენიელ დეი-ლუისი ბოულინგის ქინძისთავს ისე აქნევს, როგორც მაიმუნი ძვალს), მშობელთა და მასწავლებელთა ასოციაცია უფრო ახლოს ჩანს „ნათებასთან“ თავისი არქიტექტურული მოტყუებით, მსოფლიო ისტორიის შეთქმულებისეული არქეოლოგიითა და ცნობილი „თეთრკანიანი კაცის ტვირთით“. საკმაოდ ირონიულ ფილმში „მოჩვენებითი ძაფი“, რომელიც 1950-იანი წლების ლონდონელი კუტიურიეს შესახებაა, ანდერსონი, როგორც ჩანს, წყვეტს იერარქიებისა და კულტურული ღირებულებების საკითხს და გვპირდება ახალ დონეზე ასვლას - რაც არ უნდა იყოს ეს.
დევიდ ფინჩერი
„რბოლის“ კიდევ ერთი დიდი ხნის მონაწილეა „მებრძოლთა კლუბისა“ და „შვიდის“, „გაუჩინარებული გოგონასა“ და „გონებაზე მონადირის“ რეჟისორი. ფინჩერის კუბრიკთან სიახლოვე სულაც არ არის აშკარა, მიუხედავად „მებრძოლთა კლუბისა“ და „ფართოდ დახუჭული თვალების“ სიმბოლური შეპირისპირებისა - ორივე რეჟისორისთვის ისტორიული ფილმებისა. შეუძლებელია არ აღინიშნოს, რომ რეჟისორის ერთადერთი ხილული კონტაქტი სივრცესთან (კონცეფცია, რომელიც მრავალი თვალსაზრისით მნიშვნელოვანია კუბრიკის კინოში გამოყენებისას) კატასტროფულად დასრულდა: ის „უცხოპლანეტელს 3“ საკუთარ ფილმადაც კი არ აღიარებს. თუმცა, ფინჩერის ფილმები სხვა უზარმაზარ სივრცეებსაც იკვლევს - ადამიანის სულების კონდენსაციას, ფსიქოლოგიური მდგომარეობების ჭიის ხვრელებს და ამერიკული (და სხვა) ქალაქების სამყაროებს - რაც მას ლინჩთან აახლოებს (თუმცა ის გარეუბნებზე იყო ორიენტირებული). კიდევ უფრო მნიშვნელოვანია პერფექციონიზმი, რომელიც წლების განმავლობაში დევიდ ფინჩერის დამახასიათებელ მახასიათებლად იქცა: როგორც ჩანს, მან ზუსტად იცის ყვითელის სწორი ელფერი, კადრის სწორი სიგრძე და სწორი კუთხე, რათა მაყურებელი თუ არა შავ ხვრელში, მაშინ აღელვებაში ან პანიკურ შეტევაში მიიზიდოს.
რიჩარდ კელი
კელის პირქუში ირონიული კოშმარების შედარება შესაძლოა უფრო ადვილი იყოს დევიდ ლინჩის ფილმებთან (განსაკუთრებით მის სადებიუტო ფილმთან „დონი დარკო“), მაგრამ ფილმში „სამხრეთული ისტორიები“ (2006) ის გარეუბნების ოცნებებსა და მათ მაცხოვრებლებს ეროვნულ დონეზე აჰყავს და ჭეშმარიტად ახალ აღთქმას ქმნის - პოლიტიზირებული პორნოვარსკვლავებითა და 70-იანი წლების გამოძახილებით, კინოვარსკვლავის წინასწარმეტყველით, ანტიტერორისტული ისტერიითა და ერთგვარი მუდმივი მოძრაობის მანქანით, სახელწოდებით „თხევადი კარმა“. აქ კელის ახალგაზრდა ნიჭს კუბრიკთან შედარება მოჰყვა, საუკეთესო შემთხვევაში, ცივი შხაპის მიღებასთან ერთად (ფილმი კანის კინოფესტივალზე არ დაფასდა).
კელი განასახიერებს ამ შეუჩერებელ, ურყევ ფანტაზიას; კუბრიკის პერფექციონიზმისა და რაციონალურობის მიუხედავად, მისი ფილმების ყველაზე შთამბეჭდავი თვისება მათი ფარული არარეალურობა და დიფუზური ირაციონალურობაა. ასევე არსებობს ბანალური გამბედაობა, პიონერის ვნება. როგორც ჩანს, კელიც ამ თვისებებით არის ინფიცირებული, რის გამოც მისი კარიერა სწრაფად იწყებს ჩიხში შესვლას: თითოეული ფილმის შემდეგ, ხანგრძლივი პაუზა, რამდენიმე ჩაშლილი პროექტი, უკვე 11 წლიანი პროფესიული შვებულება. როგორც ჩანს, საუკუნის დასაწყისში, სადღაც დამოუკიდებელი კინოინდუსტრიის სფეროში, მათ დაიწყეს ასეთი თავხედი ფიგურების მასობრივი წარმოება წინასწარმეტყველური ამბიციებით - ავიღოთ დარენ არონოფსკი თავისი „პი“-თი ან ვაჩოვსკის დები „მატრიცა“-თი (და ფინჩერი „მებრძოლთა კლუბით“ მხოლოდ ეკრანს არ უყურებდა). თუმცა, დრომ ყველა მათგანი ხელახლა შექმნა: არონოფსკიმ დაკარგა მარაგი და თავდაჯერებულობა (თუმცა ის აგრძელებს ბიბლიური პროპორციების ფილმების გადაღებას), ხოლო ვაჩოვსკები უფრო მეტად დაინტერესებულნი არიან ყველაფრის კავშირებით, რამაც მათი ფილმები და სერიალები ძვირადღირებულ, საგანმანათლებლო საშუალო სკოლის დრამებად აქცია (რასაც ისინი დასცინოდნენ „დონი დარკოში“). ამასობაში, კელიმ მტკიცედ მიიღო დროის გამოწვევა და ათი წლის განმავლობაში გაჩუმდა, რათა შეენარჩუნებინა თავისი ხედვები, რომლებიც ძირითადად 1950-იანი წლების კინოთი და ტელევიზიით იყო შთაგონებული - ომისშემდგომი ხელოვნების იგივე მაგმა, საიდანაც ახალგაზრდა კუბრიკი გამოვიდა.
ჯონათან გლეიზერი
მუსიკალური ვიდეოების რეჟისორი გლეიზერი, ალბათ, კუბრიკის ერთ-ერთი უახლოესი „შთამომავალია“, რომელიც მას ძირითადად მხოლოდ სახელით ჰგავს: ფილმში „კანის ქვეშ“ (2013) ოსტატის გავლენა ყველაზე შესამჩნევია ვიზუალური ნათესაობის გამო „2002: კოსმოსური ოდისეა“; ფილმში „დაბადება“ (2004) მან მთავარ როლზე ნიკოლ კიდმანი აირჩია ფილმიდან „ფართოდ დახუჭული თვალები“, რომელმაც მისი რთული ოჯახური ცხოვრება გააგრძელა ქალის ისტორიით, რომელსაც უცნობი ბიჭი არწმუნებს, რომ მასში მისი გარდაცვლილი ქმრის სული იმალება; მის სადებიუტო ფილმში „სექსუალური მხეცი“ შესამჩნევია რთული რევიზიონისტული თამაში იმ ძარცვის ფილმებით, რომლითაც კუბრიკი დაიწყო (კერძოდ, „მკვლელობა“, 1956). სხვა მხრივ, გლეიზერი რეჟისორის სულიერი „მემკვიდრეა“, რომელიც ქმნის ორიგინალურ სამყაროებს ნებისმიერი მასალისგან და ნებისმიერ ჟანრში, რამდენი ნაცნობი ელემენტიც არ უნდა იყოს კადრში. და ყველა მათგანი სწორედ ზღვარს მიღმა, უპირველეს ყოვლისა, საკუთარი თავის მიღმა გადასვლაზეა ორიენტირებული.
გასპარ ნოე
პროვოკატორი და ტრანსგრესიის გამვრცელებელი ნოე ქმნის ფილმებს, რომლებიც „2000: კოსმოსური ოდისეისა“ და „მექანიკური ფორთოხლის“ სიყვარულის შვილები არიან: პირველი იზიარებს ნარკოტიკებით ტკბობის ტონსა და ფერთა პალიტრას, ხოლო მეორე იზიარებს იმ მხატვრული ექსტრემის იდეოლოგიას, რომელიც ათასწლეულის ბოლოს საფრანგეთში გროვდებოდა. „თემის“ არჩევისას ნოე ხშირად იცავს გრინვეის მაქსიმას, რომ ფილმები მხოლოდ სიყვარულზე ან სიკვდილზე უნდა გადაიღოთ. მიუხედავად იმისა, რომ ეს შეიძლება ბანალურად მოგეჩვენოთ ქაღალდზე, განცდის შემთხვევაში, ის ყოველთვის უნიკალურ გამოცდილებას გვთავაზობს. ფრანკო-არგენტინელი რეჟისორი კუბრიკს ყველაზე მეტად „სიცარიელეში შესვლის“ სულიერი მიდგომით უახლოვდება, რომელიც სიკვდილისა და ცხოვრების ნულიდან ცხოვრების უძველესი ტრადიციის პირველ პირში აღწერას წარმოადგენს. მან „უწყვეტობის“ ყველაზე მკაფიო დეკლარაცია გააკეთა „სიყვარულში“, ფილმში, რომელიც ცდილობს „2000: კოსმოსური ოდისეის“ რომანტიკულ და სექსუალურ ურთიერთობებზე პროეცირებას. ერთადერთი განსხვავება ისაა, რომ სიყვარულის ისტორიის ციმციმები, რომლებიც თვალწინ გიფრინავთ, დიდ ხელახლა დაბადებას არ გვპირდება; პირიქით, ისინი ამბობენ, რომ კარგი რამ ზოგჯერ ცუდად მთავრდება.
ნიკოლას ვინდინგ რეფნი
დანიური შოუ, რომლის ფილმებიც, დაწყებული „დრაივით“, სულ უფრო მომაჯადოებელი და დახშობის გარეშე ლამაზი ხდებოდა, უფრო ნოეს სკანდინავიურ ბიძაშვილს ჰგავს: მითოლოგიისა და ძალადობისადმი გატაცება, ნეონის სიყვარული და კადრში სხეულის მნიშვნელოვანი სიმკვრივე, სიუჟეტები უფრო მოგზაურობას ჰგავს, ვიდრე ე.წ. ისტორიას. ცნობილი ბრიტანელი დამნაშავის, ბრონსონის ბიოგრაფიის, ერთი მიმოხილვა მიანიშნებს შედარებაზე „მექანიკური ფორთოხლის“ ფილმთან: არა მხოლოდ ძალადობა ინგლისური ყვითელი კედლების წინააღმდეგ, არა მხოლოდ სრული ამბოხების პორტრეტი და შემოქმედებისა და დასახიჩრების რითმა, არამედ მცდელობა, გაიკვალონ გზა გაყიდული თავისუფლების კომფორტის მიღმა.
რეფნი — ეს ყოველთვის არ არის აღნიშნული — გამოცდილი სტილისტია, ამიტომ „ბრონსონი“ ნამდვილად იცავს ინგლისური კინოს მოუხელთებელ ვიზუალურ ჩაცმულობის კოდს. ამავდროულად, მისთვის ძალადობა არა მხოლოდ კაცობრიობის (ზოგჯერ სიტყვასიტყვით) სიღრმეში ჩახედვის საშუალებაა, არამედ ფარდის მიღმაც — ამ უცნაურ ცხოვრებაში, რომელსაც დანიელი, ძირითადად, დანაშაულის პრიზმით იკვლევს. შეიძლება ითქვას, რომ კუბრიკის მსგავსად, რეფნი დაინტერესებულია ადამიანის სულის მუშტებით. თავის უახლეს პროექტებში დანიელმა არა მხოლოდ ფერთა პალიტრა (სისხლი და ნეონი) განსაზღვრა, არამედ ვიზუალური ტონიც: „მხოლოდ ღმერთი აპატიებს“, „ნეონის დემონი“ და „ძალიან მოხუცი, რომ ახალგაზრდა მოკვდე“ სტილისტურად თითქმის უნაკლო B-ფილმებია ანტიკვარული ელფერით და ვიზუალის ფლუიდურობით, რომლებიც შთაგონებას არა მხოლოდ ფილმებიდან და მუსიკალური ვიდეოებიდან, არამედ ქანდაკებიდანაც კი იღებენ.
იორგოს ლანთიმოსი
იშვიათი შემთხვევა: ბერძნული უცნაური ტალღის წამყვანი ფიგურა, „ძაღლის კბილისა“ და „ომარის“ რეჟისორი, დედოფალ ანაზე გადაღებული სატირული და ტრაგიკული დრამის, „ფავორიტის“ შემდეგ კუბრიკის თასის რიგში აღმოჩნდა. მიზეზები საეჭვოა - ბარი ლინდონის მსგავსად განათებული კადრები, ფართო ხედვა, პერსონაჟებისადმი ღრმა თანაგრძნობასა და კუბრიკისთვის დამახასიათებელ განცალკევებულ დაკვირვებას შორის დელიკატური ბალანსი. ამავდროულად, ლანთიმოსის აზროვნების პარადოქსული ბუნება, რამაც მას ევროპული პოპულარობა მოუტანა, იშვიათი თვისებაა და ასევე დიდი მოთხოვნაა. ბერძნული მხატვრის ფილმოგრაფია სავსეა კონცეპტუალური ექსპერიმენტებით, სადაც ჩვეულებრივი სიტუაციები გამდიდრებულია რენტგენის სხივებით ზუსტი ფანტასმაგორიული დეტალებით: მამა შვილებს სრულ იზოლაციაში ზრდის, სიტყვების ნამდვილ მნიშვნელობას ცვლის (მაგალითად, ზომბის ყვავილს უწოდებს); მარტოსული ადამიანები სპეციალურ სასტუმროში აღმოჩნდებიან, სადაც პარტნიორი უნდა იპოვონ ან საკუთარი არჩევანის ცხოველად გარდაიქმნან; დაუდევარი ქირურგი დოუმის ნებას ეჯახება. კუბრიკის მსგავსად, ლანთიმოსი არა მხოლოდ ადამიანის ხასიათს სწავლობს და სოციალურ კონვენციებს იკვლევს, არამედ არ ივიწყებს სხვა განზომილებას - არც ისე ფანტასტიკურს, რამდენადაც მეტაფიზიკურს. ამ განზომილების მოციმციმე თან ახლავს მის პერსონაჟებს ყველაზე ჩვეულებრივ და საშინელ სიტუაციებში, ახსენებს მათ ადამიანის ნების ნამდვილ მასშტაბებს (მისი მნიშვნელობის შემცირების გარეშე).
