Սթենլի Կուբրիկի մահից ի վեր՝ 1999 թվականին, երբեմն-երբեմն հիշատակվում են «նոր Կուբրիկ»։ Նույնիսկ Դեյվիդ Լինչը և Թերենս Մալիկը հայտնվել են պատվավոր ցուցակում, երբ նրանք արդեն Լինչ և Մալիկ էին. Ուես Անդերսոնը և Ալֆոնսո Կուարոնը նույնպես հայտնվել են, իսկ Թոմ Ֆորդը հանկարծակի ավելացվել է Reddit-ին։ Ցուցակը կարող է անվերջ շարունակվել, չնայած որոշները այս մրցույթում ավելի հաճախ են հիշատակվում, քան մյուսները։.
Առաջին հայացքից վերնագիրը աբսուրդ է թվում. ո՞վ է այս «նոր Կուբրիկը»։ Էպիգոն, կասկածելի Կուբրիկի փոխարինող, որը ֆիլմ է հյուսում հանգուցյալ հանճարի թեմաներից և տեսողական կոդերից։ Եվս մեկուսի և պերֆեկցիոնիստ, որի ֆիլմերը անհնար է անտեսել։ (Չնայած, ինչպես գիտենք, ամեն ինչ կարելի է անտեսել)։ Պահի առաջատար ռեժիսորը՞։ Եվ ինչպե՞ս կարելի է դա չափել։ Լայքերով, Օսկարով, կինովարձույթով։ Ո՞վ, իր ողջախոհության մեջ, կհամաձայնվի լինել «նոր Կուբրիկը», երբ կարող է լինել իր նախկինը։ Վերջապես, արդյո՞ք սա նշանակում է, որ Կուբրիկը ռեժիսորական մտքի գագաթնակետն է, անհասանելի։ Իսկ ի՞նչ կասեք մյուս, ասենք, հարգված ռեժիսորների մասին։ Կարո՞ղ է Կուբրիկը չափվել Տարկովսկիների՞, Բերգմանների՞, Գրիֆիթների՞, Էյզենշտեյնների՞ հետ։ Եվ ամենակարևորը՝ ինչո՞ւ։
Այնուամենայնիվ, Սուրբ Գավաթի այս որոնումներում կա որոշակի անորոշ տրամաբանություն, որը որոշ առումներով նույնիսկ համընկնում է Կուբրիկի կինոյի հետ։ Սա փորձ է նկարագրելու և նույնիսկ կատալոգավորելու այն, ինչը կարելի է միայն զգալ, նույնիսկ զգալ։ «Փայլատակումը» հանդիսատեսի մոտ առաջացրած բացահայտումները կարելի է տեսնել «Սենյակ 237» (2012) վավերագրական ֆիլմում։ Պատահական չէ, որ պատմության ընթացքում աշխարհի բոլոր ռեժիսորներից «2000. Տիեզերական ոդիսական»-ով մեկուսի բրիտանացին դարձել է որոշակի տաղանդի խորհրդանիշ, որին կես անգամ հիշատակում են «նոր Կուբրիկի» մասին խոսելիս (քչերն են ընդգրկվել այս խմբում իրենց պատերազմական ֆիլմերի շնորհիվ)։ Անկախ նրանից, թե որքան պերֆեկցիոնիստ և մանրակրկիտ (sic!) կարող է լինել նա, զրույցի մեկնարկային կետը ազդեցության ուժն է, հմայիչ առեղծվածային ֆիլմերի յուրահատուկ փայլը, որտեղ մաշված ոսկորը՝ «Այսպես խոսեց Զրադաշտը» ֆիլմի ուղեկցությամբ, վերածվում է տիեզերանավի, որտեղ կամ նկարները կենդանանում են՝ դառնալով 18-րդ դարի բրիտանացիներ, կամ, հակառակը, այդ ժամանակվա անգլիացիներն ու իռլանդացիները ժամանակի մեջ սառչում են որպես գեղատեսիլ սվաղեր, որտեղ Բեթհովենը դառնում է անհույսությունից բխող բռնության միջուկը, իսկ ներկված թարթիչներով լի աջ աչքը դրոշմվում է դիտողի ցանցաթաղանթում՝ որպես վտանգի հավերժական հոմանիշ, որտեղ, վերջապես, մարդիկ կառնավալային դիմակներ են դնում՝ սոցիալական դիմակները պատռելու համար։.
Կուբրիկը տեսլական է, սև մոնոլիտ, այն իմաստով, որ նա ասել է այն ամենը, ինչ մենք պետք է իմանանք, նույնիսկ եթե դա չէ, ինչ նա նկատի ուներ։ Նրա կյանքն ու կարիերան հայտնի են, բայց նաև առեղծվածային, ինչպես մարգարեի կամ գուրուի սրբագրությունը, և այդ պատճառով էլ նրանք այդքան հուսահատորեն ժառանգորդ են փնտրում. ուսմունքները չեն կարող կոտրվել, և մենք չենք կարող ապրել առանց տիեզերքի։ Առանց առեղծվածի, և հատկապես առանց այն մտքի, որ ինչ-որ մեկը կարող է նույնիսկ մասամբ լուծել այս մետաֆիզիկական հանելուկը։ Նրա «հետևորդների» մեծ մասը իսկապես ձգտում է անցնել սահմաններից այն կողմ՝ ոչ թե պարզապես պատմություն պատմելու, ոչ թե պարզապես ցույց տալու, թե ինչ է նշանակում մարդ լինել (կամ նույնիսկ մարդ չլինել), ոչ էլ պարզապես դիտողին հարբեցնելու տեսողականներով, որոնք կարող են դառնալ մութ ապակի, որի միջով մենք նայում ենք կյանքին։.
Այս կռապաշտությունը մի փոքր կատակերգական է և նույնիսկ մի փոքր անհարգալից Կուբրիկի նկատմամբ, ով հուշարձանները տապալում էր պատվանդաններից՝ պարբերաբար հիշեցնելով մեզ մարդու մասշտաբների մասին՝ համեմատած հասարակության, պատմության և տիեզերքի հետ։ Եվ այնուամենայնիվ, սա հետաքրքիր վարժություն է՝ գտնել «նոր Կուբրիկ» և «բացատրել նրա փոքրությունը»։ Թվում է, թե այն ինչ-որ բան է ասում հասարակության էական որոնման, այլ ոչ թե «կեղծ մարգարեների» նկրտումների մասին։.
Քրիստոֆեր Նոլան
Անգլիացի Նոլանի հանելուկները հաճախ համեմատվում են Կուբրիկի աշխատանքների հետ, հատկապես այն կծու դիտարկմամբ, որը նա, անշուշտ, չի համապատասխանում չափանիշներին: Ճարտարագիտականից այն կողմ, տիեզերքը երբեք չի երևում, իսկ մեծամոլության տակ հումորի զգացում չկա, որը Կուբրիկի տեսլականային հատկանիշներից ոչ պակաս կարևորն է: Ամենաքննադատական քննադատությունը հնչում է «Միջաստղայինը» (2013) ֆիլմի նկատմամբ ակնհայտ հարգանքի տուրք, որը ստեղծվել է սև խոռոչների փորձագետների հսկողության ներքո և, կարծես, վերածվում է սիրո ուժի, որն առավել հզոր է, երբ Հանս Զիմմերը աշխատում է կուլիսներում: Իրոնիկ է, որ Նոլանը նկարահանեց Բեթմենի եռագրությունը՝ ներխուժելով մեյնսթրիմ կինո, մինչդեռ Կուբրիկը չկարողացավ իրականացնել «Մատանիների տիրակալը» էկրանավորելու իր նպատակը (մեկ այլ մորուքավոր մարդ՝ Փիթեր Ջեքսոնը, հաջողության հասավ):.
Իմաստի պարզունակությունը հաճախ դիտողի խնդիրն է (կես դար անց կտեսնենք, թե ինչ կպեղեն Նոլանի ժառանգության մեջ), բայց Նոլանի հիմնարար տարբերությունը, կարծես, այլուր է։ Նա մտածում է բարձր հայեցակարգային տերմիններով, զգուշանում է, որ դիտողը ինչ-որ բան չհասկանա (այդ պատճառով նրա կերպարները սիրում են համբերատար կերպով միմյանց բացատրել բարդ հասկացությունները), և նրա բարդ կառուցվածքները գագաթնակետին են հասնում հիմնարար հարցի, այլ ոչ թե ապշեցուցիչ փորձի։ Այս առումով «նոր Նոլանը» (հա-հա), կանադացի Դենի Վիլնյովը, ավելի է մոտենում Կուբրիկին՝ ծռելով իրականության ընկալումը «Ժամանում» (2016) և որոշ չափով «Թշնամի» (2013) ֆիլմերում։ Նա դիտողին դնում է անհայտի շեմին։ Մյուս կողմից, Նոլանն ավելի շատ հետաքրքրված է մտքի խաղերով. կյանքը երազ է՞, անհատականությունն ու հիշողությունը հոմանիշնե՞ր են, կարո՞ղ է սերը հաղթել ձգողությանը և մորեխներին։ Ո՞վ գիտի, ո՞վ գիտի։.
Փոլ Թոմաս Անդերսոն
Արժե սկսել Ծնողական և մշակութային միությունից, բայց վերնագրերից դատելով՝ Նոլանը առաջինն է հերթում։ Անդերսոնը, հատկապես եթե նա Կուբրիկի ժառանգորդն է, սիրում է մեծ ձևը. նրա ստեղծած մեծ կինոն, ամեն առումով, այնպիսի բան է, որը քչերն են կարող թույլ տալ այսօր, եթե միայն դա սուպերհերոսների բլոկբաստեր չէ։ Մյուս կողմից, Անդերսոնը մեծ ամերիկյան վեպի և նույնքան մեծ հոլիվուդյան կինոյի հետևորդ է, 20 տարվա ընթացքում ստեղծելով ամերիկյան պատմության մի ամբողջ մինի-պատկերասրահ՝ 1920-ականների նավթի արդյունահանման արշալույսից մինչև 1950-ականների և 1960-ականների հետպատերազմյան հոգեմետ անկումը։ Անդերսոնը հազվադեպ է հիպնոսացնում դիտողին, չնայած «Կլինի արյուն», «Վարպետը» և «Բնածին արատը» բոլորն էլ պարունակում են իրենց բաժին տպավորիչ, հետապնդող տեսարաններ։ Նրա կառույցները հաճախ ամուր կանգնած են գետնին՝ տպավորելով ոչ թե որպես բաց տարածքներ և հսկայական տեսարաններ, այլ որպես հուշարձանային կառույցներ՝ ինչ-որ խաբուսիկորեն պարզ և տեսանելի բան։ Չնայած այն հանգամանքին, որ նրա «Արյուն կլինի» ֆիլմում կա «Ոդիսական»-ից մեջբերում (Դանիել Դեյ-Լյուիսը բոուլինգի քորոցը ճոճում է այնպես, ինչպես կապիկը ոսկոր է ճոճում), Ծնողական և մշակութային միությունը, կարծես, ավելի մոտ է «Փայլատակմանը»՝ իր ճարտարապետական խաբեությամբ, համաշխարհային պատմության դավադիր հնագիտությամբ և հայտնի «սպիտակամորթի բեռով»։ 1950-ականների լոնդոնցի կուտյուրյեի մասին բավականին իրոնիկ «Ուրվական թել» ֆիլմում Անդերսոնը, կարծես, լուծում է հիերարխիաների և մշակութային արժեքների հարցը՝ խոստանալով հասնել նոր մակարդակի՝ ինչ էլ որ դա լինի։.
Դեյվիդ Ֆինչեր
«Մրցավազքի» մեկ այլ երկարամյա մասնակից է «Մարտական ակումբ»-ի և «Յոթ»-ի, «Անհետացած աղջիկ»-ի և «Մտքերի որսորդ»-ի ռեժիսորը: Ֆինչերի կապը Կուբրիկի հետ բոլորովին ակնհայտ չէ, չնայած «Մարտական ակումբ»-ի և «Լայն փակված աչքեր»-ի խորհրդանշական համադրությանը՝ երկու ռեժիսորների համար էլ նշանակալից ֆիլմեր: Անհնար է չնկատել, որ ռեժիսորի տարածության հետ միակ տեսանելի շփումը (հայեցակարգ, որը շատ առումներով կարևոր է Կուբրիկի կինոյում կիրառվելիս) աղետալի ավարտ ունեցավ. նա նույնիսկ «Օտարը 3»-ը չի ընդունում որպես իր սեփական ֆիլմ: Այնուամենայնիվ, Ֆինչերի ֆիլմերը ուսումնասիրում են նաև այլ անծայրածիր տարածություններ՝ մարդկային հոգիների խտացումներ, հոգեբանական վիճակների որդանցքեր և ամերիկյան (և այլ) քաղաքների տիեզերքներ, ինչը նրան ավելի է մոտեցնում Լինչին (չնայած նա կենտրոնացել էր արվարձանների վրա): Ավելի կարևոր է այն պերֆեկցիոնիզմը, որը տարիներ շարունակ դարձել է Դեյվիդ Ֆինչերի բնորոշ բնութագիրը. նա, կարծես, գիտի դեղինի ճիշտ երանգը, կադրի ճիշտ տևողությունը և ճիշտ անկյունը՝ դիտողին եթե ոչ սև խոռոչի մեջ, ապա հուզմունքի կամ խուճապի նոպայի մեջ ներքաշելու համար։.
Ռիչարդ Քելլի
Քելլիի մռայլ իրոնիկ մղձավանջները գուցե ավելի հեշտ լինի համեմատել Դեյվիդ Լինչի ֆիլմերի հետ (հատկապես նրա դեբյուտային՝ «Դոնի Դարկո» ֆիլմի հետ), բայց «Հարավային պատմություններ» (2006) ֆիլմում նա գերազանցում է արվարձանային երազանքները և դրանց բնակիչներին՝ հասցնելով ազգային մակարդակի՝ հորինելով իսկապես նոր կտակ՝ լի քաղաքականացված պոռնոաստղերով և 70-ականների արձագանքներով, կինոաստղի մարգարեով, հակաահաբեկչական հիստերիայով և մի տեսակ հավերժական շարժման մեքենայով՝ «Հեղուկ կարմա» անվամբ: Այստեղ Քելլիի երիտասարդ տաղանդը հանդիպեց Կուբրիկի հետ համեմատությունների, լավագույն դեպքում՝ սառը ցնցուղի հետ միասին (ֆիլմը չգնահատվեց Կաննի կինոփառատոնում):.
Քելլին մարմնավորում է այդ անկասելի, անսասան ֆանտազիան. չնայած Քուբրիկի պերֆեկցիոնիզմին և ռացիոնալությանը, նրա ֆիլմերի ամենատպավորիչ որակը դրանց թաքնված անիրականությունն ու ցրված իռացիոնալությունն է: Եվ հետո կա բանալ քաջությունը, ռահվիրաի կիրքը: Քելլին, կարծես, վարակված է նույն այս գծերով, այդ իսկ պատճառով նրա կարիերան արագորեն սկսել է կանգ առնել. յուրաքանչյուր ֆիլմից հետո՝ երկար դադար, մի քանի ձախողված նախագծեր, արդեն 11 տարվա մասնագիտական արձակուրդներ: Թվում է, թե դարի սկզբին, անկախ կինոարդյունաբերության ինչ-որ մի հատվածում, նրանք սկսեցին զանգվածաբար արտադրել նման անամոթ կերպարներ՝ մարգարեական նկրտումներով. վերցնենք Դարեն Արոնոֆսկուն իր «Պի»-ով կամ Վաչովսկի քույրերին «Մատրիցա»-ով (և Ֆինչերը պարզապես չէր նայում էկրանին «Մարտական ակումբ»-ով): Սակայն դրանք բոլորը վերաձևավորվել են ժամանակի կողմից. Արոնոֆսկին կորցրել է իր հնարամտությունն ու համարձակությունը (չնայած նա շարունակում է նկարահանել աստվածաշնչյան մասշտաբների ֆիլմեր), մինչդեռ Վաչովսկիները ավելի շատ հետաքրքրված են բոլոր բաների կապերով, ինչը նրանց ֆիլմերն ու սերիալները վերածել է թանկարժեք, կրթական ավագ դպրոցական դրամաների (ինչը նրանք ծաղրում էին «Դոնի Դարկո»-ում): Մինչդեռ Քելլին անսասանորեն ընդունեց ժամանակի մարտահրավերը և մեկ տասնամյակ լռեց՝ պահպանելու իր տեսլականները, որոնք մեծապես ոգեշնչված էին 1950-ականների կինոյով և հեռուստատեսությամբ՝ հետպատերազմյան արվեստի նույն մագմայով, որից դուրս եկավ երիտասարդ Կուբրիկը:.
Ջոնաթան Գլեյզեր
Երաժշտական տեսահոլովակների ռեժիսոր Գլեյզերը, թերևս, Կուբրիկի ամենամոտ «ժառանգներից» մեկն է, որը նրան նման է հիմնականում միայն անունով. «Մաշկի տակ» (2013) ֆիլմում վարպետի ազդեցությունն առավել նկատելի է «2002. Տիեզերական ոդիսական» ֆիլմի հետ տեսողական ազգակցական կապի շնորհիվ. «Ծնունդ» (2004) ֆիլմում նա գլխավոր դերում ընտրել է Նիկոլ Քիդմանին «Լայն փակված աչքերով» ֆիլմից, որը շարունակում է նրա բարդ ընտանեկան կյանքը մի կնոջ պատմությամբ, որին անծանոթ տղան համոզում է, որ իր մեջ է նրա մահացած ամուսնու հոգին. նրա դեբյուտային «Սեքսուալ գազան» ֆիլմում կարելի է նկատել բարդ ռևիզիոնիստական խաղ այն կողոպուտային ֆիլմերի հետ, որոնցով սկսել է Կուբրիկը (մասնավորապես՝ «Սպանությունը» (1956): Այլ առումներով Գլեյզերը ռեժիսորի հոգևոր «ժառանգորդն» է, որը ստեղծում է ինքնատիպ աշխարհներ ցանկացած նյութից և ցանկացած ժանրում, անկախ նրանից, թե որքան ծանոթ տարրեր կան կադրում: Եվ դրանք բոլորը վերաբերում են հենց սահմաններից այն կողմ անցնելուն, հիմնականում՝ ինքդ քեզնից այն կողմ անցնելուն:.
Գասպար Նոե
Սադրիչ և տրանսգենցիա տարածող՝ Նոեն նկարահանում է ֆիլմեր, որոնք «2000։ Տիեզերական Օդիսական»-ի և «Մեխանիկական Նարինջ»-ի սիրային զավակն են. առաջինը կիսում է թմրանյութերի հետ կապված ճամփորդության տոնն ու գունային պալիտրաը, մինչդեռ երկրորդը՝ գեղարվեստական ծայրահեղության գաղափարախոսությունը, որը կուտակվում էր Ֆրանսիայում հազարամյակի վերջում: «Թեմայի» իր ընտրության հարցում Նոեն հաճախ հետևում է Գրինուեյի այն մաքսիմին, որ ֆիլմերը պետք է նկարահանվեն միայն սիրո կամ մահվան մասին: Թեև սա թղթի վրա կարող է թվալ սովորական, բայց երբ այն զգացվում է, այն ամեն անգամ առաջարկում է եզակի փորձառություն: Ֆրանս-արգենտինացի ռեժիսորը ամենամոտն է Կուբրիկին իր հոգևոր մոտեցմամբ՝ «Մուտք դեպի դատարկություն» ֆիլմին, որը մահվան և կյանքը զրոյից ի վեր ապրելու հին ավանդույթի մասին առաջին դեմքից պատմություն է: Նա իր «շարունակականության» մասին ամենաակնհայտ հայտարարությունն արել է «Սեր»-ում, որը փորձում է «2000։ Տիեզերական Օդիսական»-ը պրոյեկտել սիրային և սեռական հարաբերությունների վրա: Միակ տարբերությունն այն է, որ սիրային պատմության փայլատակումները, որոնք թռչում են ձեր աչքերի առաջ, չեն խոստանում մեծ վերածնունդ. ընդհակառակը, դրանք նշում են, որ լավ բաները երբեմն վատ են ավարտվում:.
Նիկոլաս Վինդինգ Ռեֆն
Դանիական ցուցադրական կերպարը, որի ֆիլմերը, սկսած «Մրցավազք»-ից, դառնում էին ավելի ու ավելի հմայիչ և խեղդող գեղեցիկ, ավելի շատ նման է Նոեի սկանդինավյան զարմիկին. առասպելաբանության և բռնության հանդեպ հմայքը, նեոնի սերը և կադրում մարմնի իմաստալից խտությունը, սյուժեները ավելի շատ նման են ճանապարհորդություններին, քան այսպես կոչված պատմությանը: Հայտնի բրիտանացի հանցագործի՝ Բրոնսոնի կենսագրության մեկ ակնարկը ակնարկում է համեմատության մասին «Մեխանիկական նարինջ»-ի հետ. ոչ միայն բռնություն անգլիական դեղին պատերի դեմ, ոչ միայն լիակատար ապստամբության դիմանկար և ստեղծագործականության ու խեղման հանգ, այլև փորձ՝ ճանապարհ հարթելու վաճառված ազատության հարմարավետությունից այն կողմ:.
Ռեֆնը, դա միշտ չէ, որ նշվում է, հմուտ ոճաբան է, ուստի «Բրոնսոնը» իսկապես հետևում է անգլիական կինոյի խուսափողական տեսողական հագուստի կոդին: Միևնույն ժամանակ, նրա համար բռնությունը միջոց է նայելու ոչ միայն մարդկության մեջ (երբեմն բառացիորեն), այլև վարագույրի ետևում՝ այս տարօրինակ կյանքի մեջ, որը դանիացին ուսումնասիրում է հիմնականում հանցագործության տեսանկյունից: Կարելի է ասել, որ ինչպես Կուբրիկը, Ռեֆնը հետաքրքրված է մարդկային հոգու բռունցքներով: Իր վերջին նախագծերում դանիացին սահմանել է ոչ միայն գունային պալիտրան (արյուն և նեոն), այլև տեսողական տոնը. «Միայն Աստված է ներում», «Նեոնային դևը» և «Չափազանց ծեր՝ երիտասարդ մահանալու համար» ֆիլմերը ոճաբանորեն գրեթե անթերի B-ֆիլմեր են՝ հնաոճ շնչով և տեսողական նյութերի հոսունությամբ, որոնք ոգեշնչում են ոչ միայն ֆիլմերից և տեսահոլովակներից, այլև քանդակագործությունից:.
Յորգոս Լանտիմոս
Հազվագյուտ դեպք. հունական տարօրինակ ալիքի գլխավոր դեմքը՝ «Շան ատամը» և «Ծովախեցգետինը» ֆիլմերի ռեժիսորը, հայտնվել է Կուբրիկի գավաթի համար հերթում՝ թագուհի Աննայի մասին երգիծական և ողբերգական դրամայից հետո։ Պատճառները կասկածելի են՝ լուսավորված կադրերը, ինչպես Բարրի Լինդոնի մոտ, լայնածավալ տեսլականը, կերպարների նկատմամբ խորը համակրանքի և Կուբրիկին բնորոշ անկողմնակալ դիտարկման միջև նուրբ հավասարակշռությունը։ Միևնույն ժամանակ, Լանտիմոսի մտածողության պարադոքսալ բնույթը, որը նրան բերեց եվրոպական ճանաչում, հազվագյուտ որակ է, որը նույնպես մեծ պահանջարկ ունի։ Հույնի ֆիլմագրությունը լի է հայեցակարգային փորձերով, որտեղ սովորական իրավիճակները հարստանում են ռենտգենյան ճշգրիտ ֆանտազմագորիկ մանրամասներով. հայրը մեծացնում է իր երեխաներին լիակատար մեկուսացման մեջ՝ փոխարինելով նրանց բառերի իրական իմաստով (օրինակ՝ զոմբիին ծաղիկ անվանելով). միայնակ մարդիկ հայտնվում են հատուկ հյուրանոցում, որտեղ պետք է զուգընկեր գտնեն կամ վերափոխվեն իրենց ընտրած կենդանու. անփույթ վիրաբույժը բախվում է Դատաստանի կամքին։ Ինչպես Կուբրիկը, Լանտիմոսը ոչ միայն ուսումնասիրում է մարդկային բնավորությունը և հետազոտում սոցիալական կոնվենցիաները, այլև չի մոռանում մեկ այլ չափման մասին՝ ոչ այնքան ֆանտաստիկ, որքան մետաֆիզիկական։ Այս չափման փայլը ուղեկցում է նրա կերպարներին ամենատարրական և սարսափելի իրավիճակներում՝ հիշեցնելով նրանց մարդկային կամքի իրական շրջանակի մասին (առանց նվազեցնելու դրա կարևորությունը)։.
