С момента смерти Стэнли Кубрика в 1999 году нет-нет да и встречаются упоминания «нового Кубрика». В почетном списке фигурировали даже Дэвид Линч и Терренс Малик, когда они уже были Линчем и Маликом, еще залетали на огонек Уэс Андерсон и Альфонсо Куарон, на Reddit неожиданно добавляют Тома Форда. Список можно продолжать бесконечно, хотя одних поминают в этом конкурсе чаще прочих.
Титул на первый взгляд абсурдный: «новый Кубрик» – это кто? Эпигон, сомнительный кубрикозаменитель, складывающий фильм из тем и визуальных кодов покойного гения? Еще один затворник и перфекционист, чьи фильмы невозможно проигнорировать? (Хотя игнорировать, как мы знаем, можно что угодно.) Главный режиссер момента? А как это вообще измерить? Лайками, «оскарами», сборами? Кто в здравом уме согласится быть «новым Кубриком», когда можно быть старым собой? Наконец, значит ли это, что Кубрик – вершина режиссерской мысли, к которой не подобраться? Как нам быть с другими, скажем так, уважаемыми режиссерами? Можно ли измерить Кубрика в тарковских? В бергманах? В гриффитах? В эйзенштейнах? И главное – зачем?
Однако в этих поисках священного Грааля есть определенная смутная логика, в чем-то даже созвучная кинематографу Кубрика. Это попытка описать и даже каталогизировать то, что можно только почувствовать, даже – ощутить. О том, на какие откровения натолкнуло зрителей «Сияние», можно посмотреть в документальном фильме «Комната 237» (2012). Неслучайно из всех режиссеров мира за все времена линейкой определенных талантов стал замкнутый британец с его «Космической одиссеей», которую поминают в половине случаев, когда дело касается «нового Кубрика» (мало кого записали в эту группу благодаря фильмам о войне). Каким бы перфекционистом и дотошником (sic!) он ни был, отправная точка разговора – сила воздействия, собственное свечение завораживающих энигматических фильмов, где потертая кость под «Так говорил Заратустра» превращается в космический корабль, где то ли картины оживают, становясь британцами XVIII века, то ли наоборот – англичане и ирландцы того время замирают во времени как живописные плотна, где Бетховен оказывается сердечником зреющего от безнадеги насилия, а ощетинившийся нарисованными ресницами правый глаз отпечатывается на сетчатке зрителя вечным синонимом опасности, где, наконец, люди надевают карнавальные маски, чтобы содрать социальные.
Кубрик – визионер, черный монолит, в том смысле, что он сказал все, что нам нужно, даже если не это имел в виду. Его жизнь и карьера известны, но и загадочны, как житие пророка или гуру – и потому так отчаянно ищут наследника: учение не может оборваться, а мы – не можем жить без космоса. Без загадки, а тем более – без мысли, что кто-то может эту метафизическую головоломку хотя бы частично собрать. Большинство его «последователей» действительно пытаются выйти за грань – не просто рассказать историю, не просто показать, что такое «быть человеком» (или даже – не быть), даже не просто вскружить зрителю голову видеорядом, который способен стать тусклым стеклом, сквозь которое мы смотрим на жизнь.
Это идолопоклонничество слегка комично и даже немного неуважительно к Кубрику, который свергал памятники с постаментов, регулярно напоминая о масштабе человека в пропорции с обществом, историей, космосом. И все же это занятное упражнение: найти «нового Кубрика» – и «объяснить его маленькость». Кажется, это что-то да говорит о сущностных поисках общества, а не об амбициях «лже-пророков».
Кристофер Нолан
Головоломки англичанина Нолана модно сравнивать с работами Кубрика, особенно – язвительно отмечать, что тот, конечно, не дотягивает. За инженерной мыслью так и не проглядывает космос, из-под мегаломании не заметно чувство юмора – тоже не последняя черта кубриковского визионера. Больше всего досталось «Интерстеллару» (2013) – очевидному оммажу «Космической одиссее», созданному под надзором специалистов по черным дырам, который будто бы сводится к силе любви, тем более могучей, если за кадром надрывается Ханс Циммер. Иронично, что Нолан снял трилогию о Бэтмене, ворвавшись в совсем массовое кино, а Кубрик желание экранизировать «Властелин колец» реализовать не смог (удалось это другому бородачу – Питеру Джексону).
Примитивность смыслов – зачастую проблема смотрящего (посмотрим через полвека, что откопают в наследии Нолана), но фундаментальное отличие Нолана, кажется, в другом. Он мыслит хай-концептами, побаивается, что зритель что-то не поймет (потому персонажи любят терпеливо объяснять друг другу сложные материи), а замысловатые построения завершаются фундаментальным вопросом, но не ошеломительным опытом. В этом смысле «новый Нолан» (ха-ха) канадец Дени Вильнев даже ближе подбирается к Кубрику, изгибая восприятие действительности в «Прибытии» (2016) и отчасти «Враге» (2013). Ставит зрителя на порог неизведанного. Нолану же интереснее игры разума: сон ли жизнь, синонимичны ли личность и память, способна ли любовь победить гравитацию и саранчу? Кто знает, кто знает.
Пол Томас Андерсон
С ПТА стоило бы и начать, но, судя по заголовкам, Нолан в очереди первый. Андерсон тем более если и наследник Кубрика, то в области любви к крупной форме: большое во всех смыслах кино, которое он снимал, сегодня мало кто себе может позволить – если это не супергеройский блокбастер. Андерсон же продолжатель традиций большого американского романа и не менее большого голливудского кино, за 20 лет создавший целую мини-галерею слепков американской истории – от зари нефтедобычи в 1920-е до послевоенного психотропного отходняка в 1950-е и 1960-е. Андерсон редко гипнотизирует зрителя – хотя и в «Нефти», и в «Мастере», и во «Врожденном пороке» хватает эффектных, утопляющих сцен. Его построения зачастую крепко стоят на земле, впечатляя не как открытые пространства и необъятные дали, но как монументальные здания – что-то обманчиво понятное и обозримое. Несмотря на то, что в его «Нефти» откопали цитату из «Одиссеи» (Дэниел Дэй-Льюис замахивается кеглей, как обезьяна – костью), ПТА, думается, ближе к «Сиянию» с его архитектурной обманчивостью, конспирологической археологией мировой истории и пресловутым «бременем белого человека». В достаточно ироничной «Призрачной нити» – фильме о лондонском кутюрье в 1950-е – Андерсон будто бы ставит точку для себя в вопросе иерархий и культурных величин, обещая выйти на новый уровень – в чем бы это ни выражалось.
Дэвид Финчер
Еще один многолетний участник «гонки» – режиссер «Бойцовского клуба» и «Семи», «Исчезнувшей» и «Охотника за разумом». Близость Финчера с Кубриком внешне совсем неочевидна, несмотря на символичное соседство «Бойцовского клуба» и «С широко закрытыми глазами» – этапных картин для обоих постановщиков. Нельзя не заметить, что и единственный зримый контакт режиссера с космосом (понятие во многих смыслах важное применительно к кинематографу Кубрика) закончилось плачевно: «Чужого 3» он вообще не признает своей картиной. Однако фильмы Финчера исследуют и другие необъятные просторы – сгустки человеческих душ, червоточины психологических состояний и вселенные американских (и не только) городов, что сближает его уже скорее с Линчем (тот, правда, по пригородам). Еще важнее – фирменный перфекционизм, который на долгие годы стал ключевой характеристикой Дэвида Финчера: кажется, он точно знает оттенок желтого, длину плана и ракурс, чтобы затянуть зрителя если не в черную дыру, то в ажитацию или паническую атаку.
Ричард Келли
Смурно-ироничные ночные кошмары Келли как будто бы проще сравнить с фильмами Дэвида Линча (особенно в дебютном «Донни Дарко»), но уже в «Сказках юга» (2006) он выходит за пределы снов о пригородах и их обитателей на национальный уровень, придумав самый-самый новый завет – с политизированными порно-звездами и эхом 70-х, пророком-кинозвездой, антитеррористической истерией и подобием вечного двигателя под названием Жидкая карма. Тут на молодого таланта Келли посыпались сравнения с Кубриком в лучшем случае пополам с холодным душем (картину не оценили на Каннском кинофестивале).
Келли – воплощение той нескромной фантазии, которую ничем не остановить; при всех перфекционизме и рациональности Кубрика самое впечатляющее свойство его картин – скрытая ирреальность и распыленная иррациональность. Вдобавок – банально смелость, азарт пионера. Келли, кажется, тоже ими заражен, из-за чего его карьера стремительно начала буксовать: после каждого фильма большая пауза, несколько сорвавшихся проектов, уже 11 лет профессиональных каникул. Кажется, на стыке веков где-то на фабрике независимого кино наладили серийное производство таких наглецов с пророческими амбициями – взять хоть Даррена Аронофски с его «Пи» или сестер Вачовски с «Матрицей» (да и Финчер с «Бойцовским клубом» смотрел не только перед собой). Однако всех их перековало время: Аронофски сдал в находчивости и наглости (хотя продолжает снимать фильмы библейских масштабов), а Вачовски больше заинтересованы в связи всего сущего, отчего их фильмы и сериалы превратились в дорогой обучающий спектакль для средней школы (над таким потешались в «Донни Дарко»). Келли же стойко принял вызов времени и затих на десятилетие ради сохранения своих видений, вдохновленных во многом кинематографом и телевидением 1950-х – той же магмой послевоенного искусства, из которой на землю выбрался молодой Кубрик.
Джонатан Глейзер
Клипмейкер Глейзер – пожалуй, один из самых близких к оригиналу «потомок» Кубрика, похожий на него преимущественно номинально: в «Побудь в моей шкуре» (2013) влияние мастера наиболее заметно за счет визуального родства с «Космической одиссеей»; в «Рождении» (2004) он пригласил на главную роль Николь Кидман из «С широко закрытыми глазами», продолжив ее сложную семейную судьбу историей про женщину, которую незнакомый мальчик убеждает, что в нем – душа ее покойного мужа; в дебютной «Сексуальной твари» можно заметить сложную ревизионистскую игру с фильмами-ограблениями, с которых и начинал Кубрик (в частности, «Убийство», 1956). В остальном Глейзер спиритический «наследник» режиссера, создающий самобытные миры на любом материале и в любом жанре, сколько бы знакомых элементов ни находилось в кадре. И все они – о том самом выходе за грань, преимущественно – самого себя.
Гаспар Ноэ
Провокатор и проводник трансгрессии, Ноэ снимает фильмы – плоды любви «Космической Одиссеи» и «Заводного апельсина»: с первым его работы роднит интонация и цветовая гамма наркотрипа, со вторым – идеология художественного экстрима, который аккумулировался во Франции в конце тысячелетия. Зачастую в выборе «темы» Ноэ верен сентенции Гринуэя, что кино нужно снимать только про любовь или про смерть, но если на бумаге – это лютая банальность, то в формате экспириенса – каждый раз уникальное переживание. Франко-аргентинский режиссер максимально спиритически сблизился с Кубриком на «Входе в пустоту» – опыте смерти, показанном от первого лица, и в античной традиции проживать жизнь как бы с нуля, а наиболее явно заявил о «преемственности» в «Любви» – фильме, который пытается спроецировать «Космическую одиссею» на романтические и сексуальные отношения. С той лишь разницей что пролетающие перед глазами всполохи лав-стори не обещают великого перерождения – скорее констатируют, что хорошее иногда заканчивается препаршиво.
Николас Виндинг Рефн
Датчанин-выпендрежник, чьи фильмы, начиная с «Драйва», становились все более завораживающе и удушающе красивы, кажется скорее нордическим побратимом Ноэ: увлечение мифологией и насилием, любовь к неону и смысловой насыщенности тела в кадре, сюжеты, более походящие на трипы, чем на так называемую историю. В одной из рецензий на «Бронсона» – биографию прославленного британского преступника – проскакивает сравнение с «Заводным апельсином»: не просто насилие в череде английских желтых стен, не просто портрет тотального бунта и рифма творчества с увечьями, но попытка пробить кулаками путь за грань уютной проданной свободы.
Рефн – это не всегда отмечают – неплохой стилизатор, поэтому «Бронсон» действительно блюдет неуловимый визуальный дресс-код английского кино. Вместе с тем насилие для него – вариант заглянуть не только в человека (порой буквально), но и за занавес – жизни этой странной, которую датчанин исследует преимущественно в криминальном разрезе. Можно сказать, что, как и Кубрика, Рефна интересуют кулачные бои человеческого духа. На последних проектах датчанин определился не только с цветовой гаммой (кровь да неон), но и с визуальной интонацией: и «Только Бог простит», и «Неоновый демон», и «Слишком стар, чтобы умереть молодым» – стилистически почти безупречные би-муви с античным придыханием и пластикой видеоряда, который питается не только фильмами и клипами, но даже и скульптурой.
Йоргос Лантимос
Редкий случай: фронтмен греческой странной волны, режиссер «Клыка» и «Лобстера», оказался записан в очередь за кубком кубриков после «Фаворитки» – сатирично-трагической драмы о королеве Анне. Основания сомнительные – съемка против света, как в «Барри Линдоне», размах мысли, тонкий баланс между глубоким сочувствием персонажам и отстраненным наблюдением, какое было свойственнен и Кубрику. Вместе с тем парадоксальность мышления Лантимоса, обеспечившая ему европейскую славу, – редкое качество, также очень востребованное. Фильмография грека складывается из концептуальных экспериментов, где рядовая ситуация обрастает рентгеновски точными фантасмагорическими подробностями: отец воспитывает детей в тотальной изоляции, подменяя для них истинный смысл слов (например, называя зомби цветком), одинокие люди оказываются в специальном отеле, где должны найти себе пару или превратиться в животное на выбор, нерадивый хирург сталкивается с волей Рока. Как и Кубрик, Лантимос не просто изучает человеческий характер и проверяет на клык социальные договоренности и условности, но не забывает об ином измерении. Не столько фантастическом, сколько метафизическом. Мерцание этого измерения сопровождает его героев в самых бытовых и самых макабрических ситуациях, напоминая о подлинном масштабе человеческой воли (и вместе с тем – не преуменьшая ее значение).
